tag:blogger.com,1999:blog-87882932634115063462024-02-01T21:47:38.391-05:00YOUMETHEMUSIsaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.comBlogger1739125tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-10601924284175943312018-11-19T13:12:00.000-05:002018-11-19T13:12:06.037-05:00A MANOLO Y LOS MÁRTIRES DE 1963<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRwx-OHeYxfMzybKQFog7wwoOBRAxHNmAbGiyaFJ_pAFMtHldexzR0uoRczOHnW0R2CGAv4wfvvYCXYEBRrkEF4QvDyJaKJh_XwOGF-IIx6CyGWOu2VIJbaPYvnLKQogGqqa6kE2TDvrQ/s1600/Manolo-Tavarez-Justo.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="272" data-original-width="400" height="136" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRwx-OHeYxfMzybKQFog7wwoOBRAxHNmAbGiyaFJ_pAFMtHldexzR0uoRczOHnW0R2CGAv4wfvvYCXYEBRrkEF4QvDyJaKJh_XwOGF-IIx6CyGWOu2VIJbaPYvnLKQogGqqa6kE2TDvrQ/s200/Manolo-Tavarez-Justo.jpg" width="200" /></a></div>
<b>Por René del Risco y Bermúdez<br />
<i>Marzo, 1965<br />
<br />
El 28 de noviembre de 2018 se cumplen 55 años del alzamiento de Manolo Tavárez Justo y un grupo de compañeros del 1J4 a las “escarpadas montañas de Quisqueya” (1), esfuerzo que terminó con el asesinato a sangre fría del Comandante Supremo, Manolo, y la mayoría de quienes le acompañaban en Manaclas, San José de las Matas, el 21 de diciembre de 1963. A su memoria escribió René del Risco este poema.</i></b><br />
<span class="fullpost"><br />
Los que cayeron tenían los ojos llenos de<br />
miel y sueños…<br />
ellos no cayeron entonces,<br />
sino que se acodaron sobre las margaritas<br />
y amorataron sus rodillas<br />
contra las piedras secas de los montes…<br />
<br />
Ellos no mordieron las hojas en el suelo<br />
llorando de dolor al tiempo de caer;<br />
ellos alzaron la cabeza<br />
y en el viento buscaron el aroma final<br />
de las maderas,<br />
ellos acercaron el oído a la tierra<br />
como buscando el último rumor<br />
de los lejanos ríos…<br />
<br />
Ellos no cayeron entonces,<br />
sino que se entregaron al mundo para siempre,<br />
y quisieron oír al ruiseñor cantando<br />
en la más alta rama de la tarde…<br />
<br />
Ellos quisieron escuchar la risa de los niños<br />
en los jardines de un parque de provincia,<br />
ellos arañaron la tierra<br />
porque quisieron enterrar su última palabra<br />
para que floreciera junto a los lirios<br />
y las plantas silvestres…<br />
<br />
Ellos no fueron simplemente hombres<br />
cayendo con el pecho destrozado,<br />
<br />
Ellos no fueron simplemente eso,<br />
ellos no fueron sencillo material para la<br />
muerte<br />
sino que sumergiéronse en su tiempo,<br />
que fueron más que hombres con la<br />
frente rota,<br />
fueron hierro, espiga y agua de su tierra,<br />
que fueron tibia leche derramada en los<br />
campos,<br />
fueron clavel en la humedad del llanto<br />
apresurado,<br />
fueron los hijos de la casa,<br />
los niños de la escuela,<br />
el hombre de la calle,<br />
el nombre perseguido,<br />
la espalda acuchillada,<br />
el viejo arrepentido,<br />
los vientres en ayuna,<br />
el techo agujereado,<br />
el luto permanente,<br />
el miedo en los rincones,<br />
y las uñas mordidas,<br />
y los golpes,<br />
y los años<br />
y el hastío…<br />
<br />
Ellos no fueron hombres que cayeron peleando<br />
simplemente,<br />
ellos fueron, bajo la sombra de su muerte,<br />
la sangre nacional alzada en Hombre<br />
circuncidado ya<br />
para la Historia… ¡<br />
<br />
<i><b>El poeta René del Risco y Bermúdez escribió este poema inédito a Manolo y a los mártires de 1963. El poema, escrito a puño y letra, lo conservan familiares de Manolo; Elsa Justo nos lo ha cedido [al autor, Tony Raful]</b></i><br />
<br />
(1) Es preciso anotar que el alzamiento constaba de seis frentes guerrilleros; a saber:<br />
<br />
1- Frente “Comandante Enrique Jimenes Moya”, Manaclas, San José de las Matas, comandado por Fidelio Despradel y en el que participaba Manolo, quien era el Comandante Supremo del movimiento;<br />
2- Frente “Capitán Juan de Dios Ventura y Simó”, en la Horma de San José de Ocoa, comandado por el Dr. Polo Rodríguez; <br />
3- Frente “Mauricio Báez”, en el Este, La Berrenda, Miches, comandado por Luis Genao Espaillat; <br />
4- Frente “Hermanas Mirabal”, en Loma la Colorada en San Francisco de Macorís, comandado por Rafael Cruz Peralta; <br />
5- Frente “General Luperón”, en el Limón y La Escalera, Puerto Plata, comandado por el Dr. Juan Miguel Román, <br />
y 6- Frente “Francisco del Rosario Sánchez”, en Los Lindos de Enriquillo, en la Sierra de Bahoruco, comandado por Ángel Luis Patnella.<br />
<br />
Tomado del libro Movimiento 14 de Junio, Historia y documentos, por Tony Raful<br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-65099655224893427862018-11-17T00:28:00.000-05:002018-11-17T00:41:00.977-05:00EBERTO LALANE JOSÉ “EL FIERO” (VIDEOS)Los que lo conocieron lo describen como un hombre sin igual, un hombre excepcional que no permitió que la adversidad, la pérdida de un brazo y un ojo, con apenas 17 años, le impidieran alcanzar sus metas, sacrificando así su vida, luchando por la democracia y la libertad.<br />
<br />
Esta noche rendimos tributo a Eberto Lalane José, más conocido como El Fiero, nombre que hace honor a su vida y su muerte en 1973, junto al Coronel de Abril, tras el desembarco en Playa Caracoles.<br />
<br />
<div style="text-align: center;"><b>EBERTO LALANE JOSÉ “EL FIERO”- UN GIGANTE EN EL TIEMPO (1/5)</b></div><br />
<div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/d3olOxIgQPs" width="560"></iframe></div><span class="fullpost"><br />
<div style="text-align: center;"><b>EBERTO LALANE JOSÉ “EL FIERO”- UN GIGANTE EN EL TIEMPO (2/5)</b></div><br />
<div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/_oY9UkoazQM" width="560"></iframe></div><br />
<div style="text-align: center;"><b>EBERTO LALANE JOSÉ “EL FIERO” - UN GIGANTE EN EL TIEMPO (3/5)</b></div><br />
<div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/olotK-Viv-I" width="560"></iframe></div><br />
<div style="text-align: center;"><b>EBERTO LALANE JOSÉ “EL FIERO” - UN GIGANTE EN EL TIEMPO (4/5)</b></div><br />
<div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/k792QQ1HEn8" width="560"></iframe></div><br />
<div style="text-align: center;"><b>EBERTO LALANE JOSÉ “EL FIERO” - UN GIGANTE EN EL TIEMPO (5/5)</b></div><br />
<div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/FcQ2gvb-k58" width="560"></iframe></div></span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-24018756688375572392018-11-10T20:32:00.002-05:002018-11-17T00:44:13.714-05:00LO QUE MANOLO LE DIJO A MINERVA<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhte5v3c6ViXfaZfD5DljQMTyIhCPovrxfH3TUcsySd0_avYn-BTKXlWx7OuUdOGpJD0rLfZK27d_Rv-jP88txXUcC1iJnlahBeuD7oq9GrHfFSOmH8x-lwABnjbTRXObu4V6JIzELF8dg/s1600/TonyRaful1.jpeg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhte5v3c6ViXfaZfD5DljQMTyIhCPovrxfH3TUcsySd0_avYn-BTKXlWx7OuUdOGpJD0rLfZK27d_Rv-jP88txXUcC1iJnlahBeuD7oq9GrHfFSOmH8x-lwABnjbTRXObu4V6JIzELF8dg/s200/TonyRaful1.jpeg" width="200" height="133" data-original-width="680" data-original-height="451" /></a></div><b>Por Tony Raful</b><br />
<br />
El doctor Ambiorix Díaz Estrella y el empresario J. Armando Bermúdez (Poppy) se encontraron a principio de octubre de 1960 con Minerva Mirabal en la entonces prestante, tienda “El Gallo”, de Santiago de los Caballeros, establecimiento comercial de ventas por departamentos, ya desaparecido. Fue un encuentro casual. Tanto Ambiorix como Poppy conocían a Minerva. Poppy la había visitado en su residencia de Ojo de Agua, Salcedo, en sus años juveniles, en correrías de serenatas y encuentros de jóvenes amigos. Minerva había sido detenida varias veces por su participación en el “Movimiento Clandestino 14 de Junio”, que fue develado en enero de 1960. Tal y como me lo relataron estos dos ilustres caballeros y amigos, luego de saludarla, ambos les advirtieron que tomara medidas extremas de seguridad ante la ferocidad del Trujillo y su pública animadversión hacia Minerva, incluso le aconsejaron que saliera a la calle lo menos posible.<br />
<span class="fullpost"> <br />
Minerva agradeció el consejo, pero replicó, señalando que para Trujillo era muy difícil atentar contra su vida, después de las sanciones comerciales y diplomáticas que la Organización de Estados Americanos (OEA), había impuesto a la dictadura, en la Conferencia de Cancilleres de San José de Costa Rica a finales de agosto de 1960, al comprobarse la participación de Trujillo en el intento de asesinato del presidente venezolano, Rómulo Betancourt. Minerva no subestimó a Trujillo, sino que contextualizó el escenario de la dictadura acosada por todos los países hemisféricos, y la evidente improbabilidad racional de que un tirano bloqueado y denunciado por la opinión pública internacional, se atreviera a ejecutar una agresión contra su vida, luego que incluso se habían producido denuncias en Estados Unidos, publicadas en el prestigioso periódico “The New York Times”, sobre las detenciones y agresiones contra ella y varias mujeres integrantes de la resistencia antitrujllista. <br />
<br />
Además, presos los líderes principales del 14 de Junio, asesinados muchos de ellos, desmantelada la estructura celular de organización del movimiento, asilados una gran parte de sus integrantes en embajadas acreditadas en el país, vigiladas las 24 horas, las hermanas Mirabal, quienes tenían un puesto policial y de “caliesaje” a metros de su residencia donde tenían que reportan cualquier salida del área, era muy difícil pensar que Trujillo dispusiera de su muerte, si no existía una clara necesidad política en esos momentos para matarla. Este planteamiento lógico de Minerva ante Ambiorix y Poppy, chocó con una mente perversa, ilógica, obsesiva. Trujillo no la mataría a ella y a sus hermanas por una necesidad política, reducidas como estaban a una estrecha dimensión geográfica semi rural sin ningún contacto visible con opositores. Las mataría por reacción emocional, impropia de un estadista, a nivel de cloaca dirigencial, como rufián y delincuente inveterado. Como ironía de la vida, le correspondió a Ambiorix, menos de dos meses después, levantar los cadáveres de Patria, María Teresa y Minerva, del lugar donde fueron arrojadas por la sevicia de sus asesinos.<br />
<br />
En la visita previa, antes de la última visita donde fue emboscada junto a Patria y Minerva que realizó Minerva a la prisión de San Felipe de Puerto Plata, donde Manuel Aurelio Tavárez Justo y Leandro Guzmán, esposos de Minerva y María Teresa, habían sido trasladados con la finalidad siniestra de asesinarlas cuando fueran a verlos, Minerva les contó a Manolo y Leandro, que Trujillo la había mencionado diciendo públicamente en el periódico “El Caribe” que nada más tenía dos problemas en el país y uno de ellos eran las Mirabal. Narra el Ingeniero Leandro Guzmán que Manolo sobresaltado le dijo que no volvieran a verlos, que las iban a matar en la carretera o de lo contrario debían mudarse a Puerto Plata para evitar la comisión del crimen. No tuvieron tiempo para mudarse a Puerto Plata.<br />
<br />
La orden de matarlas solo podía darla Trujillo. Nada se ejecutaba en el país sin su autorización o consentimiento. La burda acusación de algunos de vincular a Segundo Imbert Barrera en ese crimen no resiste una investigación ni un análisis. Detenido en el penal de La Victoria, nunca salió de ese recinto. Testimonio irrefutables de su compañeros de celda, entre ellos, del arquitecto René Sánchez Córdova, un referente moral de esta sociedad, y otros, indican que nunca lo vieron salir de su reclusión ni por un segundo, hasta el día en que fue asesinado. El famoso “hombre del sombrero de alas anchas “del carro Mercedes Benz, que supervisó la operación homicida, no fue otro que José Luis Estévez (Pechito), en compañía de Alicinio Peña Rivera, jefe del servicio de inteligencia de la región norte. Informaciones confidenciales señalaron la participación de León Estévez, cuya mente atormentada lo llevó al suicidio sin poder redimirse bajo los esfuerzos y oficios del padre Marcial Silva en la Parroquia de Arroyo Hondo.<br />
<br />
Las mentiras del trujillismo residual e insuficiente, no se sostienen bajo ninguna apreciación y análisis de aquellos hechos. La supuesta visita de Minerva Mirabal a “Boca Chica” a la casa de Ramfis Trujillo para pedir la libertad de Manolo, sólo la pueden hacer quienes no conocieron a Minerva Mirabal, quienes no supieron de su temple, de su orgullo y dignidad personal. Además parecería que Minerva era simplemente la esposa de Manolo, y no como lo fue hasta su muerte, una de las dirigentes principales de la oposición a Trujillo, una combatiente radical a la dictadura, que no transigió con todas las ofertas que Trujillo le hizo en varias ocasiones por canales de comunicación distintos. Minerva tenía una conciencia política definida, no fue arrastrada por Manolo a la conspiración, ella venía de las luchas anteriores, de lecturas fundamentales y constituyó en la vida de Manolo, un acicate para avanzar sin vacilaciones contra el tirano. Por eso en una confesión al guerrillero y combatiente anti-trujillista, José Daniel Ariza, le expresó que él, Manolo, no podía ser menos que Minerva Mirabal.<br />
<br />
Artículo publicado originalmente en <a href="https://listindiario.com/puntos-de-vista/2018/10/09/536604/lo-que-manolo-le-dijo-a-minerva"><b>Listín Diario</b></a>, el 9 de octubre de 2018</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-4249371741521670712018-07-11T12:31:00.000-04:002018-11-17T00:29:45.340-05:00NO ES POR AMBICIÓN SINO POR MIEDO<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgjGzDoA_oq-nM6kMcCDq-Y6V5XfbtzrLlRGHhHhFPUCd4rG8OshDv0BC3qwhYMfvarKjIhQEimxsiBv4ED3q-0G7Yt3HykTSsW0Q7QkVuCnr04YuQc6KwO-KnC5ry0YErGhCtCJ1QoKEs/s1600/DaniloPreocupado.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="360" data-original-width="480" height="150" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgjGzDoA_oq-nM6kMcCDq-Y6V5XfbtzrLlRGHhHhFPUCd4rG8OshDv0BC3qwhYMfvarKjIhQEimxsiBv4ED3q-0G7Yt3HykTSsW0Q7QkVuCnr04YuQc6KwO-KnC5ry0YErGhCtCJ1QoKEs/s200/DaniloPreocupado.jpg" width="200" /></a></div><b>Por Melvin Mañón</b><br />
<br />
Cuando tropas del ejército cercaban la guerrilla en la Sierra Maestra cubana los combatientes reflejaban en el rostro la naturaleza angustiosa de la situación. Ernesto Che Guevara, recordando aquella expresión la bautizó como Cara de Cerco. Hace años que esas guerrillas triunfaron y hace años que el Ché fue asesinado en Bolivia pero ahora es Danilo Medina quien anda con una cara de cerco de la cual no logra deshacerse ni siquiera para los comerciales de televisión que promueven su reelección.<br />
<br />
Arrinconado, aislado de la realidad, lleno de temores al futuro que se cierne sobre él y del cual ansía escapar, no entiende ni puede manejar todo lo que sucede a su alrededor. Quienes le adversan y otros, cuya voluntad logró secuestrar, tampoco entienden la situación, el contexto local y las tendencias internacionales. La marea y el viento cambiaron de rumbo y no se dieron cuenta antes. Ahora no pueden o no saben cambiar. Una cosa sin embargo es muy cierta: mientras más tarde Danilo Medina en caer, más dura, traumática y terrible será la caída.<br />
<span class="fullpost"> <br />
Danilo Medina está acorralado entre la reelección que legalmente le está prohibida todavía y la sucesión de la cual desconfía y teme como el diablo a la cruz. Adentrarse en la reelección obliga a trampas y maniobras de mayor calado y envergadura de las que ya empleó para su primera reelección en 2016. Como le enseña el ejemplo de algunos ex presidentes, legisladores y funcionarios latinoamericanos, este es un camino que antes se transitaba con cierta comodidad pero hoy está lleno de obstáculos, escombros y amenazas. El otro camino, el de escoger un sucesor, es tanto o más complicado porque Medina, que es un individuo que no tiene palabra ni cumple compromisos, tendría que depender de otro que bien pudiera hacerle lo que Lenin le ha hecho a Correa en Ecuador, o lo que Santos le hizo a Uribe en Colombia o Temer a Dilma en Brasil.<br />
<br />
Danilo Medina trabajando esta reelección calculó correctamente, hasta ahora, que podía aplastar a todos los partidos y candidatos de “oposición”, sobornar intelectuales, voces y plumas adicionales para ampliar su base y rebajar el tamaño de la de sus adversarios y también calculó que la sociedad dominicana de clase media, aunque disgustada y empobrecida, no se atrevería a arriesgar su disminuido bienestar en una confrontación a muerte. Danilo Medina contaba con una clase media baja aupada por la corrupción del PLD, voraz e impaciente; con las tarjetas solidaridad entretenía a los más pobres y con el ruido político y publicitario adormecían y corrompían el cuerpo social. Todo le salió bien, básicamente, según lo previsto. Su desgracia ha venido por aquello que él no pudo anticipar, ni siquiera suponer y menos aun controlar.<br />
<br />
El estallido del escándalo de ODEBRECHT arrastra a Medina como caballo a jinete que perdió riendas y cuelga, dando tumbos, de un estribo. Nadie cree en su inocencia y menos aun en su palabra, está manchado y marcado aquí y en el extranjero, en su partido es ya más un estorbo que una promesa, es un tipo que envilece todo lo que toca; y como a Ángel Rondón o Félix Bautista pueden perseguirlo tal vez no como presidente pero muy probablemente como ex presidente. Y hay varios ejemplos. El sabe o cree saber que su mejor salvaguarda es mantenerse en el poder a como dé lugar y sin confiar en nadie para ninguna sucesión. Calcula que es muy tarde para devolverse, está demasiado enlodado y comprometido. Punta Catalina solamente basta para enviarlo a la cárcel y él lo sabe. Por eso tiene que mantener ahí a su procurador, a sus jueces y a su congreso y sabe también que, si da la espalda mañana, por ahí mismo lo venden esos mismos que hoy lo protegen. El sabe todo eso y por eso insiste y persiste y lo hará hasta el final y no dejará de hacerlo hasta que algo, fuera de su control y posiblemente del nuestro, se lo impida.<br />
<br />
Danilo Medina está atado al poder no por ambición sino por miedo. Por eso la cara de cerco, el envejecimiento prematuro, el silencio, los modales bruscos cuando algún detalle de la escenografía se sale del guión; por eso la deriva autoritaria, el aspecto maltrecho de hombre apaleado, la falta de brújula en los ojos, el discurso tartamudo pero todavía presente la determinación: el hombre está luchando por su libertad. Ya el no sueña con legado alguno ni ilusión tardía. El no quiere construir nada solamente le espanta la desconsideración y la humillación futura y esa, no nos equivoquemos, es una fuerza poderosa.<br />
<br />
Danilo Medina midió bien a sus competidores internos pero no pudo vislumbrar que su ruina llegara del extranjero. El sabe que no puede controlar ninguna instancia extranjera como maneja los tribunales y la procuraduría y el congreso local. Y mientras uno tiene la tentación de denunciar a Danilo Medina como lo que es, y mientras uno cree que las denuncias y advertencias sobre su proceder deberían frenarlo, inhibirlo, adecentarlo en realidad no es ni debería ser así. Está en el mejor interés del pueblo dominicano que Danilo Medina se aferre al poder, que siga enlodándose, que desenmascare la dictadura, que se burle de todos nosotros y creyéndose eterno, insustituible, predestinado abuse de nosotros hasta más no poder.<br />
<br />
Mientras más trabajo y sacrificios nos cueste desalojar a Medina del poder, mas garantía tendremos de que se hará justicia, de que perseguiremos sus crímenes y los de otros que le han precedido, de que lucharemos por castigarlo. Mientras más profundas sean las heridas, mayor será la sed de justicia. Mientras más profundamente se hunda Medina en la ilegalidad más ganas tendremos de perseguirlo y con más gusto lo haremos, precisamente por todo lo que nos habrá costado derrotarlo. El es, a su pesar y el nuestro, la próxima oportunidad de romper la tradición de impunidad que ha amparado su gestión canalla y la de muchos otros.<br />
<br />
Medina que haga ahora contra nosotros y nuestro pueblo todo lo que pueda, que sean dolorosas las heridas y profundos los daños que nos inflige porque nos obliga a ser mejores luchadores, a templar una nueva generación de líderes y después, cuando finalmente la tengamos, lo único que de verdad irritaría hasta la muerte es que venga uno cualquiera a pedir clemencia para quien no la ha tenido, a sugerir que no seamos vengativos cuando tenemos todo el derecho de serlo, a proponer un perdón que ese señor no ha otorgado ni merece. Es verdad, nosotros nos merecemos a Medina tanto como más adelante, el se merecerá todo lo que le hagamos. De alguna manera el lo intuye y por eso anda con esa cara de cerco. <br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-40488310842527156092018-06-14T20:54:00.000-04:002018-06-14T20:54:37.391-04:00LAS CASUALIDADES NO EXISTEN<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhX8yjaqc8XufhOU6LMh4LK7XyCBw-zuWHJN3Qu-w8en8ni9er1O1ZmwYO46DZg-UOkraHsRQSg2aYjtnkqL1z-dYYDOfjn4p2mvKH6wKZhT6Fw_Xqc60a-FvCt6GxWgfLSWCuI5v7dSoI/s1600/voltaire1-2x.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhX8yjaqc8XufhOU6LMh4LK7XyCBw-zuWHJN3Qu-w8en8ni9er1O1ZmwYO46DZg-UOkraHsRQSg2aYjtnkqL1z-dYYDOfjn4p2mvKH6wKZhT6Fw_Xqc60a-FvCt6GxWgfLSWCuI5v7dSoI/s320/voltaire1-2x.jpg" width="320" height="168" data-original-width="1200" data-original-height="630" /></a></div><b>Borja Vilaseca<br />
<br />
<i>No somos marionetas en manos del azar. La vida no es un accidente regido por la suerte ni las coincidencias. Por más que nos cueste creerlo, recogemos lo que sembramos. Veamos la vida como un continuo aprendizaje.</i></b><br />
<br />
Formamos parte de una sociedad materialista, desencantada del mundo en el que vivimos. Por eso, en general solemos creer que nuestra vida es un accidente regido por la suerte y las coincidencias. Es decir, que no importan nuestras decisiones y nuestras acciones, pues en última instancia las cosas pasan por "casualidad". Esta visión nos convierte en meras marionetas en manos del azar.<br />
<span class="fullpost"><br />
En paralelo, muchos individuos nos hemos vuelto "nihilistas". No es que no creamos en nada. Simplemente "negamos cualquier significado o finalidad trascendente de la existencia humana". De ahí que orientemos nuestra vida a saciar nuestro propio interés.<br />
<br />
Pero ¿realmente la vida es un accidente que se rige de forma aleatoria? ¿Estamos aquí para trabajar, consumir y divertirnos? ¿Acaso no hay una finalidad más trascendente? Lo irónico es que la existencia de estas creencias limitadoras pone de manifiesto que todo lo que existe tiene un propósito, por más que muchas veces no sepamos descifrarlo. No en vano creer que no tenemos ningún tipo de control sobre nuestra vida refuerza nuestro victimismo. Y pensar que la existencia carece por completo de sentido justifica nuestra tendencia a huir constantemente de nosotros mismos.<br />
<br />
Es decir, que incluso estas creencias no están <i>ahí </i>por casualidad, sino que cumplen la función de evitar que nos enfrentemos a nuestros dos mayores temores: el "miedo a la libertad" y el "miedo al vacío". Mientras sigamos creyendo que nuestra propia vida no depende de nosotros, podremos seguir eludiendo cualquier tipo de responsabilidad. Y mientras sigamos pensando que todo <i>esto </i>no es más que un accidente, podremos seguir marginando cualquier posibilidad de encontrar la respuesta a la pregunta ¿para qué vivimos?<br />
<br />
<b>DEL POR QUÉ AL PARA QUÉ</b><br />
<br />
<i><b>"El caos es el orden que todavía no comprendemos"(Gregory Norris-Cervetto)</b></i><br />
<br />
Cegados por nuestro egocentrismo, solemos preguntarnos <i>por qué</i> nos pasan las cosas, en lugar de reflexionar acerca de <i>para qué</i> nos han ocurrido. Preguntarnos <i>por qué</i> es completamente inútil. Fomenta que veamos la situación como un problema y nos lleva a adoptar el papel de víctima y sentirnos impotentes.<br />
<br />
Por el contrario, preguntarnos <i>para qué</i> nos permite ver esa misma situación como una oportunidad. Y esta percepción lleva a entrenar el músculo de la responsabilidad. Una actitud mucho más eficiente y constructiva. Favorece que empecemos a intuir la oportunidad de aprendizaje subyacente a cualquier experiencia, sea la que sea.<br />
<br />
Y esto es precisamente de lo que trata la "física cuántica". En líneas generales, establece que "la realidad es un campo de potenciales posibilidades infinitas". Sin embargo, "solo se materializan aquellas que son contempladas y aceptadas". Es decir, que ahora mismo, en este preciso instante, nuestras circunstancias actuales son el resultado de la manera en la que hemos venido pensando y actuando a lo largo de nuestra vida.<br />
<br />
Si hemos venido creyendo que estamos aquí para tener un empleo monótono que nos permita pagar nuestros costes de vida, eso es precisamente lo que habremos cocreado con nuestros pensamientos, decisiones y comportamientos. Por el contrario, si cambiamos nuestra manera de pensar y de actuar, tenemos la opción de modificar el rumbo de nuestra existencia, cosechando otros resultados diferentes. El simple hecho de creer que es posible representa el primer paso.<br />
<br />
<b>LA TEORÍA DEL CAOS</b><br />
<br />
<i><b>"El aleteo de una mariposa puede provocar un 'tsunami' al otro lado del mundo" (proverbio chino)</b></i><br />
<br />
Lo mismo nos sugiere "la teoría del caos". Por medio de complicados e ingeniosos cálculos matemáticos "permite deducir el orden subyacente que ocultan fenómenos aparentemente aleatorios". Dentro de estas investigaciones, destaca "el efecto mariposa". Para comprenderlo, un ejemplo: imaginemos que un chico se va un año fuera de su ciudad para estudiar un máster en el extranjero. Y que al regresar a casa entra a trabajar de becario en una empresa. Allí aparece una nueva becaria, a quien sientan a su lado. Nada más verse, los dos jóvenes se enamoran. Y seis años más tarde se casan, forman una familia y viven juntos para siempre.<br />
<br />
En este ejemplo, "el efecto mariposa" estudiaría la red causal de acontecimientos que hicieron posible que el chico coincidiera con la chica en un lugar físico determinado en un momento psicológico oportuno.<br />
<br />
Al observar su historia detenidamente, comprobamos que el joven decidió estudiar un máster a raíz de la separación con su exnovia, a quien conoció años atrás en una discoteca. Remontándonos a esa noche de fiesta, destaca que el chico decidió salir con sus amigos tras perder una apuesta. Es decir, si no hubiera perdido la apuesta no habría ido a aquella discoteca y, en consecuencia, no habría conocido a su exnovia. Y si esta no lo hubiera dejado, no habría estudiado el máster, que es lo que le permitió entrar a trabajar de becario. Y fue precisamente este empleo el que le posibilitó conocer y enamorarse de la mujer con la que pasaría el resto de su vida. Perder una simple apuesta le llevó a ganar un amor eterno.<br />
<br />
<b>LA LEY DE LA SINCRONICIDAD</b><br />
<br />
<i><b>"Lo que no hacemos consciente se manifiesta en nuestra vida como destino" (Carl Jung)</b></i><br />
<br />
Nuestra existencia no está gobernada por la suerte ni el azar, sino por "la ley de la sincronicidad". Esta determina que "todo lo que ocurre tiene un propósito". Pero como todo lo verdaderamente importante, no podemos verlo con los <i>ojos </i>ni entenderlo con la <i>mente</i>. Esta invisible red de conexiones tan solo puede intuirse y comprenderse con el <i>corazón</i>.<br />
<br />
La ley de la sincronicidad significa que "aunque a veces nos ocurren <i>cosas </i>que aparentemente no tienen nada que ver con las decisiones y las acciones que hemos tomamos en nuestro día a día, estas <i>cosas </i>están <i>ahí </i>para que aprendamos <i>algo </i>acerca de nosotros mismos, de nuestra manera de disfrutar la vida".<br />
<br />
De ahí que mientras sigamos resistiéndonos a ver la vida como un aprendizaje, seguiremos sufriendo por no aceptar las circunstancias que hemos cocreado con nuestros pensamientos, decisiones y acciones. No existen las coincidencias. Tan solo la ilusión de que existen las coincidencias. De hecho, "la ley de la sincronicidad" también ha descubierto que "nuestro sistema de creencias y, por ende, nuestra manera de pensar determinan en última instancia no solo nuestra identidad, sino también nuestras circunstancias".<br />
<br />
Por ejemplo, que si somos personas inseguras y miedosas, atraeremos a nuestra vida situaciones inciertas que nos permitan entrenar los <i>músculos </i>de la confianza y la valentía. Así, los sucesos externos que forman parte de nuestra existencia suelen ser un reflejo de nuestros procesos emocionales internos. De ahí la importancia de conocernos a nosotros mismos.<br />
<br />
<b>LA LEY DEL KARMA</b><br />
<br />
<i><b>"Cada uno recoge lo que siembra"(Buda)</b></i><br />
<br />
Si bien la "física cuántica", "la teoría del caos", el "efecto mariposa" y "la teoría de la sincronicidad" son descubrimientos científicos llevados a cabo en Occidente a lo largo del siglo XX, lo cierto es que no tienen nada de nuevo. En Oriente se llegó a esta misma conclusión alrededor del siglo V antes de Cristo. Según los historiadores, por aquel entonces se popularizó "la ley del karma", también conocida como "la ley de causa y efecto".<br />
<br />
La ley del karma afirma, en esencia, que "todo lo que pensamos, decimos y hacemos tiene consecuencias". De ahí que en el caso de que cometamos errores, obtengamos resultados de malestar que nos permitan darnos cuenta de que hemos errado, pudiendo así aprender y evolucionar. Y en paralelo, en el caso de que cometamos aciertos, cosechemos efectos de bienestar que nos permitan verificar que estamos viviendo con comprensión, discernimiento y sabiduría.<br />
<br />
Esta es la razón por la que los sucesos que componen nuestra existencia no están regidos por la "casualidad", sino por la "causalidad". Según "la ley del karma", cada uno de nosotros "recibe lo que da", lo que elimina toda posibilidad de caer en las garras del inútil y peligroso victimismo.<br />
<br />
<b>PARA 'VER' LA CAUSALIDAD</b><br />
<br />
<b>1. LIBRO</b><br />
- 'El misterio de las coincidencias', de Eduardo Zancolli y Deepak Chopra (RBA). Un libro que expone de forma clara los últimos descubrimientos acerca de las leyes que rigen las causalidades de la vida. Según los autores, lo que nos sucede tiene la función y la finalidad de que aprendamos y evolucionemos.<br />
<br />
<b>2. SERIE</b><br />
- 'Perdidos', de Jack Bender y otros directores. Un grupo de seres humanos sobrevive a un accidente de avión en una misteriosa isla. La trama gira en torno a la función que tiene el destino en sus vidas. Todos ellos se verán confrontados con las decisiones que tomaron en su pasado, viendo la manera de aprender y redimirse en el presente.<br />
<br />
<b>3. CANCIÓN</b><br />
- 'Karma police', de Radiohead. El nombre proviene de una broma de los miembros de la banda, quienes frente a cualquier conducta indebida a lo largo de la gira de su disco 'OK computer', en 1997, bromeaban y decían: "No importa, tarde o temprano, al responsable se lo va a llevar la policía del karma".<br />
<br />
Artículo publicado en <a href="https://elpais.com/diario/2011/03/06/eps/1299396413_850215.html">El País</a>, el 6 de marzo de 2011.<br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-43705859712434011392018-05-20T18:46:00.000-04:002018-05-20T18:46:19.617-04:00CONSEJOS A UN ESCRITOR<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLA2LSCgBGTHx_6sDSKr7BtxraUV6Il2cXIuGhw0rYBHK924LKvZoedfcBLQ7icfl1fKFm648ocqXiQno_Ie1yBn3uHUryt9i4rSBnMlb54vtFT1FfXF-peyFoMFFV8VCUqjFBdW12oKI/s1600/Chejov1.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLA2LSCgBGTHx_6sDSKr7BtxraUV6Il2cXIuGhw0rYBHK924LKvZoedfcBLQ7icfl1fKFm648ocqXiQno_Ie1yBn3uHUryt9i4rSBnMlb54vtFT1FfXF-peyFoMFFV8VCUqjFBdW12oKI/s200/Chejov1.jpg" width="200" height="133" data-original-width="386" data-original-height="257" /></a></div><b>Antón Chéjov</b><br />
<br />
<b>A Alexéi M. Peshkov (Máximo Gorki). Yalta, 3 de diciembre de 1898</b><br />
<br />
Me pregunta cuál es mi opinión sobre sus cuentos. ¿Qué opinión tengo? Un talento indudable, y además un verdadero y gran talento. Por ejemplo, en el cuento “<i>En la estepa crece</i>” con una fuerza inhabitual, e incluso me invade la envidia de no haberlo escrito yo. Usted es un artista, una persona sabia. Siente a la perfección. Es plástico, es decir, cuando representa algo, lo observa y lo palpa con las manos. Eso es arte auténtico. Esa es mi opinión y estoy muy contento de poder expresársela. Yo, repito, estoy muy contento, y si nos hubiésemos conocido y hablado en otro momento, se hubiese convencido del alto aprecio que le tengo y de qué esperanzas albergo en su talento.<br />
<br />
¿Hablar ahora de los defectos? No es tan fácil. Hablar sobre los defectos del talento es como hablar sobre los defectos de un gran árbol que crece en un jardín. El caso es que la imagen esencial no se obtiene del árbol en sí, sino del gusto de quien lo mira. ¿No es así?<br />
<span class="fullpost"><br />
Comenzaré diciéndole que, en mi opinión, usted no tiene contención. Es como un espectador en el teatro que expresa su entusiasmo de forma tan incontinente que le impide escuchar a los demás y a sí mismo. Especialmente esta incontinencia se nota en las descripciones de la naturaleza con las que mantiene un diálogo; cuando se leen, se desea que fueran compactas, en dos o tres líneas. Las frecuentes menciones del placer, los susurros, el ambiente aterciopelado y demás, añaden a estas descripciones cierta retórica y monotonía, y enfrían, casi cansan. La falta de continencia se siente en la descripción de las mujeres (“<i>Malva</i>”, “<i>En las balsas</i>”) y en las escenas de amor. Eso no es oscilación y amplitud del pincel, sino exactamente falta de continencia verbal. Después es frecuente la utilización de palabras inadecuadas en cuentos de su tipo. Acompañamiento, disco, armonía: esas palabras molestan. […] En las representaciones de gente instruida se nota cierta tensión, como si fuera precaución; y esto no porque usted haya observado poco a la gente instruida, usted la conoce, pero no sabe exactamente desde qué lado acercarse a ella. ¿Cuántos años tiene usted? No lo conozco, no sé de dónde es ni quién es, pero tengo la impresión de que aún es joven. Debería dejar Nizhni [Nizhni-Novgorod] y durante dos o tres años vivir, por así decirlo, alrededor de la literatura y los círculos literarios; esto no para que nuestra generación le enseñe algo, sino más bien para que se acostumbre, y siente definitivamente la cabeza con la literatura y se encariñe a ella. En las provincias se envejece pronto. Korolenko, Potapenko, Mamin [Mamin-Sibiriak], Ertel, son personas excelentes; en un primer momento, quizás le resulte a usted aburrido estar con ellos, pero después, tras dos años, se acostumbrará y los valorará como merecen, y su compañía le servirá para soportar la desagradable e incómoda vida de la capital.<br />
<br />
<b>A Mijail P. Chéjov (1), Taganrog, 6 y 8 de abril de 1879</b><br />
<br />
Haces bien en leer libros. Acostúmbrate a leer. Con el tiempo, valorarás esa costumbre. ¿La señora Beecher Stow [novelista norteamericana, autora de <i>La cabaña del tío Tom</i>] te ha arrancado unas lágrimas? La leí hace tiempo y he vuelto a leerla hace unos seis meses con un fin científico, y después de la lectura sentí la sensación desagradable que sienten los mortales que comen uvas pasas en exceso… Lee los siguientes libros: <i>Don Quijote</i> (completo, en siete u ocho partes). Es bueno. Las obras de Cervantes se encuentran a la altura de las de Shakespeare. Aconsejo a los hermanos que lean, si aún no lo han hecho, <i>Don Quijote y Hamlet</i>, de Turguéniev. Tú, hermano, no lo entenderás. Si quieres leer un viaje que no sea aburrido, lee <i>La fragata Palas</i>, de Goncharov.<br />
<br />
<b>A Dmitri V. Grigoróvich, Moscú, 28 de marzo de 1886</b><br />
<br />
Su carta, mi querido y buen bienhechor, me ha impactado como un rayo. Me conmovió y casi rompo a llorar. Ahora pienso que ha dejado una profunda huella en mi alma. […]<br />
<br />
Todas las personas cercanas a mí siempre han menospreciado mi actividad de escritor y no han cesado de aconsejarme amistosamente que no cambiara mi ocupación actual por la de escritor. Tengo en Moscú cientos de conocidos, entre ellos dos decenas que escriben, y no puedo recordar ni a uno sólo que haya visto en mí a un artista. En Moscú existe el llamado “círculo literario”. Talentos y mediocridades de cualquier pelaje y edad se reúnen una vez por semana en el reservado de un restaurante y dan rienda suelta a sus lenguas. Si fuera allí y les leyera una parte de su carta, se reirían de mí. Tras cinco años de deambular por los periódicos he logrado compenetrarme con esa opinión general de mi insignificancia literaria. En seguida me acostumbré a mirar mis trabajos con indulgencia y a escribir de manera trivial. Esa es la primera razón. La segunda es que soy médico y siento una gran pasión por la medicina de modo que el proverbio sobre las dos liebres [“<i>El que sigue dos liebres, tal vez cace una, y muchas veces, ninguna</i>”] nunca quitó tanto el sueño a nadie como a mí. Le escribo todo esto sólo para justificar un poco ante usted mi gran pecado. Hasta ahora he mantenido, respecto a mi labor literaria, una actitud superficial, negligente y gratuita. No recuerdo ni un solo cuento mío en el que haya trabajado más de un día. “<i>El cazador</i>”, que a usted le gusta, lo escribí en una casa de baños. He escrito mis cuentos como los reporteros que informan de un incendio: mecánicamente, medio inconsciente, sin preocuparme para nada del lector ni de mí mismo… He escrito intentando no desperdiciar en un cuento las imágenes y los cuadros que quiero y que, sabe Dios por qué, he guardado y escondido con mucho cuidado. […]<br />
<br />
Disculpe la comparación, pero ha actuado en mí como la orden gubernamental de “abandonar la ciudad en 24 horas”, esto es, de pronto he sentido la imperiosa necesidad de darme prisa, de salir lo antes posible del lugar donde me hallo empantanado… Estoy de acuerdo en todo con usted. El cinismo que me señala, lo sentí al ver publicado “La bruja”. Si hubiera escrito ese cuento no en un día, sino en tres o cuatro, no lo tendría… Me libraré de los trabajos urgentes, pero me llevará tiempo… No es posible abandonar el carril en el que me encuentro. No me importa pasar hambre, como ya pasé antes, pero no se trata de mí. Dedico a escribir mis horas de ocio, dos o tres por día y un poco de la noche, esto es, un tiempo apenas suficiente para pequeños trabajos. En verano, cuando tenga más tiempo libre y menos obligaciones, me ocuparé de asuntos serios.<br />
<br />
No puedo poner mi verdadero nombre en el libro, porque ya es tarde: la viñeta ya está preparada y el libro, impreso. Mucha gente de Petersburgo me ha aconsejado, antes que usted, no echar a perder el libro con un pseudónimo, pero no les he hecho caso, probablemente por amor propio. No me gusta nada mi libro [Cuentos abigarrados se publicó bajo el pseudónimo de Antosha Chejonté]. Es una vinagreta, un batiburrillo de trabajos estudiantiles, desplumados por la censura y por los editores de las publicaciones humorísticas. Creo que, después de leerlo, muchos se sentirán decepcionados. Si hubiera sabido que usted me lee y sigue mis pasos, no lo habría publicado. La esperanza está en el futuro. Sólo tengo 26 años. Quizás me dé tiempo a hacer algo, aunque el tiempo pasa deprisa. Le pido disculpas por esta carta tan larga. […] Con profundo y sincero respeto y agradecimiento.<br />
<br />
FIN<br />
<br />
(1) <b>Mijail P. Chéjov</b>, escritor y crítico de teatro, hermano más pequeño de Antón Chéjov.<br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-65614261341300740752018-05-20T18:29:00.000-04:002018-05-20T18:29:12.570-04:00CONSEJOS PARA ESCRITORES<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKkmcGIVzcmazc1AU4g_HvTpxRSwWVHWbPVbvDjmzY3k6RV_JolivgM4Fi51h4pcbPjk3zYU02kMvJFM7y1dO8ZeV5HiWXEo9Cu2lzCaI7j-QqRXyj2S478Px9f-FpQ7zIpRhl44ps06M/s1600/Anton_Chekhov.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKkmcGIVzcmazc1AU4g_HvTpxRSwWVHWbPVbvDjmzY3k6RV_JolivgM4Fi51h4pcbPjk3zYU02kMvJFM7y1dO8ZeV5HiWXEo9Cu2lzCaI7j-QqRXyj2S478Px9f-FpQ7zIpRhl44ps06M/s200/Anton_Chekhov.jpg" width="141" height="200" data-original-width="220" data-original-height="311" /></a></div><b>Antón Chéjov</b><br />
<br />
• Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque nos hemos roto la nariz y no tenemos ningún lugar al que ir.<br />
• Cuando escribo no tengo la impresión de que mis historias sean tristes. En cualquier caso, cuando trabajo estoy siempre de buen humor. Cuanto más alegre es mi vida, más sombríos son los relatos que escribo.<br />
• Dios mío, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no comprendo.<br />
• No pulir, no limar demasiado. Hay que ser desmañado y audaz. La brevedad es hermana del talento.<br />
• Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cómo lo he visto.<br />
• Es extraño: ahora tengo la manía de la brevedad: nada de lo que leo, mío o ajeno, me parece lo bastante breve.<br />
• Cuando escribo, confío plenamente en que el lector añadirá por su cuenta los elementos subjetivos que faltan al cuento.<br />
• Es más fácil escribir de Sócrates que de una señorita o de una cocinera.<br />
• Guarde el relato en un baúl un año entero y, después de ese tiempo, vuelva a leerlo. Entonces lo verá todo más claro. Escriba una novela. Escríbala durante un año entero. Después acórtela medio año y después publíquela. Un escritor, más que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado.<br />
• Te aconsejo: 1) ninguna monserga de carácter político, social, económico; 2) objetividad absoluta; 3) veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas; 4) máxima concisión; 5) audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional; 6) espontaneidad.<br />
• Es difícil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma cuando tu cabeza está cansada.<br />
• Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira. Se puede mentir en el amor, en la política, en la medicina, se puede engañar a la gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir.<br />
• Nada es más fácil que describir autoridades antipáticas. Al lector le gusta, pero sólo al más insoportable, al más mediocre de los lectores. Dios te guarde de los lugares comunes. Lo mejor de todo es no describir el estado de ánimo de los personajes. Hay que tratar de que se desprenda de sus propias acciones. No publiques hasta estar seguro de que tus personajes están vivos y de que no pecas contra la realidad.<br />
• Escribir para los críticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona resfriada.<br />
• No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se entiende nada. Sólo los charlatanes y los imbéciles creen comprenderlo todo.<br />
• No es la escritura en sí misma lo que me da náusea, sino el entorno literario, del que no es posible escapar y que te acompaña a todas partes, como a la tierra su atmósfera. No creo en nuestra intelligentsia, que es hipócrita, falsa, histérica, maleducada, ociosa; no le creo ni siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus perseguidores proceden de sus propias entrañas. Creo en los individuos, en unas pocas personas esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales o campesinos-; en ellos está la fuerza, aunque sean pocos.<br />
<br />
FIN<br />
<span class="fullpost"> <br />
_______________________________________<br />
Consejos extraídos de <a href="https://books.google.com/books?id=uMF4DQAAQBAJ&pg=PR71&source=gbs_toc_r&cad=2#v=onepage&q&f=false">Sin trama y sin final: 99 consejos para escritores</a>, Piero Brunello.<br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-48336473138992511052018-05-17T17:53:00.000-04:002018-05-17T17:54:23.450-04:00SIGNIFICADO DE PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgr4N0QtMfxbfrjKTbDLY_WYu9XCbb71Iw5sCh5nbg7OzKgLeIql8NHoWXLYZaY3V53rp3I5pDMA2jklD1xon8jGoUJQVUVulltg_YoAudU_cwlvQAih_MAyzRLQa1N7x0VEbVLQvanMo0/s1600/PHU-Sabato.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="310" data-original-width="835" height="148" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgr4N0QtMfxbfrjKTbDLY_WYu9XCbb71Iw5sCh5nbg7OzKgLeIql8NHoWXLYZaY3V53rp3I5pDMA2jklD1xon8jGoUJQVUVulltg_YoAudU_cwlvQAih_MAyzRLQa1N7x0VEbVLQvanMo0/s400/PHU-Sabato.jpg" width="400" /></a></div>
<b>Por Ernesto Sábato</b><br />
<br />
A medida que pasan los años, ahora que la vida nos ha golpeado como es su norma, a medida que más advertimos nuestras propias debilidades e ignorancias, más se levanta el recuerdo de Henríquez Ureña, más admiramos y añoramos aquel espíritu supremo.<br />
<br />
Daré una idea de esa añoranza. Hace algunos años, en la sierra cordobesa, alguien propuso organizar una mesa de espiritismo, aprovechando la presencia de una mujer con fama de poseer atributos de videncia.<br />
<br />
Se organizó la mesa, nos colocamos en su derredor y se propuso que yo invocara el espíritu de un muerto que yo extrañara mucho. Medité un instante y resolví que haría la experiencia en serio, profunda y definitivamente, pues siempre me ha preocupado el problema de la muerte. Pensé entonces, en don Pedro, pensé en él con fervor y con gravedad. Me dije: <i>"Si algo de verdad hay en esto, si por algún medio es posible convocar el alma de los muertos ante nosotros, que sea esta noche y que sea el espíritu de Henríquez Ureña que se presente"</i>. Era muy alta la hora ya, estábamos solos en medio de la serranía, el silencio de la noche estrellada era total. Pareció de pronto como si la solemnidad de mi callada invocación hubiese influido sobre mis compañeros, aniquilando el espíritu frívolo con que de ordinario se llevan a cabo esos experimentos sin embargo tenebrosos.<br />
<br />
No sucedió nada, no hubo ninguna respuesta que revelase la presencia invocada, mientras yo temblaba interiormente. Poco a poco los otros volvieron al aire juguetón, pero yo no pude hacerlo y nunca olvidé aquella experiencia fallida.<br />
<span class="fullpost"><br />
Vi por primera vez a Henríquez Ureña en 1924. Cursaba yo el primer año en el colegio secundario de la Universidad, colegio excepcional en que un grupo de hombres realizaba un experimento pedagógico. La Universidad de la Plata, organizada por Joaquín V. González, había nacido con una inspiración distinta: grandes institutos científicos, organizados por extranjeros de jerarquía, como el astrónomo Hartmann, daban a sus claustros el tono de la investigación que caracterizaba a los centros de Heidelberg o Goettingen; parte de ese espíritu originario se fue perdiendo luego, en la avalancha de la profesionalización y de la demagogia electoral. Al lado de aquellos grandes institutos de ciencias físicas y naturales, la Universidad llegaba, verticalmente, hasta la enseñanza secundaria y la primaria: un colegio nacional y una escuela de primeros estudios, donde los chicos tenían hasta su imprenta propia, dieron a nuestra universidad un carácter insólito en la vida argentina. Baste decir que en aquel colegio secundario tuvimos profesores como Rafael Alberto Arrieta, Henríquez Ureña y Martínez Estrada.<br />
<br />
Fue precisamente Rafael Alberto Arrieta, miembro del Consejo Superior, quien hizo venir a Henríquez Ureña. Era en junio de 1924.<br />
<br />
Yo estaba en primer año, cuando supimos que tendríamos como profesor a un <i>"mexicano"</i>. Así fue anunciado y así lo consideramos durante un tiempo. Entró aquel hombre silencioso, y aristócrata en cada uno de sus gestos, que con palabra mesurada imponía una secreta autoridad. A veces he pensado, quizá injustamente, qué despilfarro constituyó tener a semejante maestro para unos chiquilines inconscientes como nosotros. Arrieta recuerda con dolor la reticencia y la mezquindad con que varios de sus colegas recibieron al profesor dominicano. Esa reticencia y esa mezquindad que inevitablemente manifiestan los mediocres ante un ser de jerarquía acompañó durante toda la vida a H. Ureña, hasta el punto de que jamás llegó a ser profesor titular de ninguna de las facultades de letras. Lo trataron tan mal como si hubiera sido argentino, lo que constituyó una suerte de demostración por el absurdo de que los países latinoamericanos efectivamente formamos, como siempre lo mantuvo don Pedro, una sola y única patria. Aquel humanista excelso, quizá único en el continente, hubo de viajar durante años y años entre Buenos Aires y La Plata, con su portafolio cargado de deberes de chicos insignificantes, deberes que venían corregidos con minuciosa paciencia y con invariable honestidad, en largas horas nocturnas que aquel maestro quitaba a los trabajos de creación humanística.<br />
<br />
En <i>El escritor y sus fantasmas</i> he explicado por qué, en momentos de caos, decidí seguir ciencias físico matemáticas: buscaba en el orden platónico el orden que no encontraba en mi interior.<br />
<br />
Perdí entonces de vista a don Pedro por años.<br />
<br />
¡Cuánto tiempo habría ganado si, accediendo a mi inclinación literaria, hubiese seguido a su lado, en alguna de aquellas disciplinas de humanidades que tanto me atraían! Un día de 1940 supe que quería hablarme. Yo había publicado un pequeño ensayo sobre <i>La invención de Morel</i>, en una revista literaria que editábamos en La Plata, una de esas revistas que sobreviven hasta el tercer o cuarto número. Acababa de volver del Instituto Curie, de París, donde oficialmente había ido para trabajar en radiaciones atómicas, pero donde me pasé el tiempo dando vueltas por ahí, conversando con los surrealistas y queriendo dar forma a mi primera novela, <i>La fuente muda</i>; novela que siempre permaneció inacabada y de la que sólo algunos capítulos aparecieron años más tarde en <i>Sur</i>.<br />
<br />
Cuando estuve delante del maestro me dijo, con una sonrisa enigmática que acababa de leer mi nota sobre Bioy Casares y que deseaba llevar algo mío a <i>Sur</i>. Me emocionó profundamente aquel acto de generosidad y así reanudé mis relaciones con don Pedro.<br />
<br />
A partir de entonces lo vi con cierta frecuencia, a veces en La Plata, más tarde en Buenos Aires, sobre todo en el Instituto de Filología. A veces acompañándolo hasta el famoso y sempiterno tren de La Plata, como cuando yo era niño. Llevaba como entonces su portafolio lleno de deberes corregidos, paciente y honradamente. <i>"¿Por qué pierde tiempo en eso?"</i>, le dije alguna vez, apenado al ver cómo pasaban sus años en tareas inferiores. Me miró con suave sonrisa, y su reconvención llegó con pausada y levísima ironía: <i>"Porque entre ellos puede haber un futuro escritor".</i><br />
<br />
Y así murió un día de 1946: después de correr tras ese maldito tren, con su portafolio colmado, con sus libros. Todos de alguna manera somos culpables de aquella muerte prematura. Todos estamos en deuda con él. Todos debemos llorarlo cada vez que se recuerde su silueta ligeramente encorvada y pensativa, con su traje siempre oscuro y su sombrero siempre negro, con aquella sonrisa señorial y ya un poco melancólica. Tan modesto, tan generoso que, como dice Alfonso Reyes, era capaz de atravesar una ciudad entera a media noche, cargado de libros, para acudir en ayuda de un amigo.<br />
<br />
Para los que superficialmente imaginan que un centroamericano ha de ser haragán y fácil, charlatán y pomposo, era un desmentido constante. Disciplinado, trabajador y profundo, preciso y austero, parecía puesto para probar qué triviales suelen ser esas generalizaciones que establecen relación entre el clima y el temperamento. Esos lugares comunes que la mala literatura difundió, cierta filosofía pretendió fundar y que, finalmente, el cine norteamericano explotó en forma industrial: grandilocuentes italianos, que no se compaginan con el duro Dante ni con el seco Pirandello: exuberantes españoles que dejarían a Antonio Machado sin patria.<br />
<br />
Esa teoría termológica, generalmente nacida en países de clima frío, que convierte en poco menos que charlatanes a cualquier habitante de las regiones de mucho sol, debería hacerlos esperar el máximo de estatura espiritual entre los lapones; y borraría en su favor la literatura de Homero, Esquilo, Sófocles, Horacio, Dante, Cervantes; todo el arte del Renacimiento; buena parte de la filosofía occidental (¿no dijo alguien que no es casi más que un conjunto de notas al pie de los textos platónicos?) sin contar con las tres grandes religiones monoteístas, que surgieron en los abrasadores desiertos del Mediterráneo.<br />
<br />
Recuerda Arrieta que, apenas llegado a nuestro colegio, alguien torpemente se refirió, en la sala de profesores, a la hojarasca de las tierras calientes. Con energía, pero sin destemple, tal como le era peculiar, el antillano demolió al mediocre autor de la alusión. Seguramente como consecuencia del penoso incidente, en un número de la revista <i>Valoraciones </i>(1925) escribió sobre ese lugar común de los <i>"petits pays chauds"</i>. Y volvió a la carga cuando Ortega recomendó a los argentinos <i>"estrangular el énfasis"</i> (ese énfasis al que Ortega era proclive), como cuando Eugenio D'Ors despidió a Reyes como aquel que <i>"retuerce el cuello a la exuberancia"</i>. Con razón, sostenía don Pedro que en cualquier país del mundo existen los dos tipos humanos, y que en nuestro idioma hay tantos espíritus pomposos como otros que descuellan por la tersura clásica de su estilo. Y bien podría haberle puesto él mismo como ejemplo. Romántico por naturaleza, desde muchacho seguramente refrenó su impulso dionisíaco, confiando más en el trabajo que en la inspiración, más en la severidad clásica que en el mero instinto sensible. También Platón era en eso un guía, y así como Sócrates recomendaba a sus muchachos desconfiar del cuerpo y sus pasiones, fuente de toda inspiración romántica, a pesar de (por) ser un demoníaco, así H. Ureña recomendaba la matemática como maestra de la medida.<br />
<br />
Vinculado con esta preocupación debemos ver no sólo su propia disciplina y su propia laboriosidad, que lo llevaba a trabajar su prosa y su pensamiento, sino también su reiterada recomendación de disciplina y trabajo serio a los estudiantes de la América Latina, inclinada (eso es cierto) al superficial trato de las cosas. En <i>Patria de la Justicia</i>, afirma: <i>"No es ilusión la utopía, sino el creer que los ideales se realizan sobre la tierra sin esfuerzo y sin sacrificio. Hay que trabajar. Nuestro ideal no será la obra de uno o dos o tres hombres de genio, sino de la cooperación sostenida, llena de fe, de muchos, de innumerables hombres modestos"</i>.<br />
<br />
SU PENSAMIENTO FILOSÓFICO<br />
<br />
Si bien H. Ureña no era un filósofo en sentido estricto, todas sus ideas literarias o sociales, estéticas o políticas, emanaban de una definida concepción del mundo.<br />
<br />
Cuenta su hermano Max que desde niño fue solicitado por dos tendencias opuestas: la matemática y la poesía. Sus familiares llegaron a creer, en algún momento, que terminaría dedicándose a las ciencias exactas. La vida lo llevó luego hacia el universo de las letras, pero lo cierto es que su espíritu fue el resultado integral de esa aparente dualidad.<br />
<br />
Se ha dicho que se nace platónico o aristotélico. En tal caso, él nació platónico, y su temperamento lo llevó a buscar una síntesis de la ciencia y el arte, tal como en cierto modo puede afirmarse de aquella filosofía. Ya que si en la Academia imperaba el lema de la geometría, Sócrates era un hombre preocupado por la existencia concreta y entera, y su más egregio discípulo era un poeta vigilado por un matemático.<br />
<br />
Por otra parte, la propensión didáctica (aunque más riguroso sería decir mayéutica) lo acercaba a la clásica figura, bien que no estuviese poseído por el demonismo del maestro. No ya con sus iguales, sino con sus chicos del Colegio Nacional de La Plata, discutía sobre todos los problemas del cielo y de la tierra, en calles o plazas, en cafés o patios de la escuela: infatigable, a veces ligeramente irónico (pero, en general, con tierna ironía, con apacible sátira), con aquella suerte de contenida pasión, con la serenidad que, por su estirpe filosófica, deberíamos llamar <i>sofrosine</i>, corrigiendo levemente a sus alumnos, alentando sus intuiciones, respondiendo siempre, pero también preguntando y —aunque resulte asombroso— aprendiendo y anotando lo que en tales ocasiones aprendía. A veces era algo sobre fútbol, otras sobre el lenguaje de un diariero; pues nada de lo humano le era indiferente.<br />
<br />
Más adelante, cuando yo estudiaba matemáticas, sus preguntas se referían al universo no-euclideano, a los números transfinitos, o la posición de la lógica moderna sobre las aporías eleáticas. Sus demandas no eran productos de mera curiosidad, no acumulaba conocimientos, frívolamente, como un diletante objetos raros en su habitación, sino por la necesidad de integrar su cosmovisión. Sus preguntas eran exactas y revelaban un gran conocimiento previo. Vivía en permanente tensión mental, aunque lo disimulaba bajo una máscara anecdótica y risueña. Pero ni los comentarios que le merecía de pronto un sombrero femenino pertenecía al reino de la contingencia: todo parecía, por el contrario, insertarse en una concepción del mundo. Concepción del mundo que se iba desplegando e integrando con aquel diálogo perpetuo y con aquella invariable cortesía, que lo hacía admitir hasta las preguntas más chocantes de un alumno que estimaba: <i>"¿Cómo puede soportar, don Pedro, una ópera?"</i>, preguntaba alguno de nosotros. Y él escuchaba a veces sin responder, con aquella sonrisa sutilísima y ligeramente irónica que era más temible que la respuesta oral.<br />
<br />
Su platonismo se manifestó desde joven, en algunas de sus traducciones y conferencias. Y es probable que de este temprano amor provenga su repugnancia por el positivismo. Fue uno de los primeros en rebelarse aquí contra ese pensamiento que dominaba los cerebros dirigentes de la América Latina.<br />
<br />
Más que una filosofía, el positivismo constituyó en nuestro continente una calamidad, pues ni siquiera alcanzó en general el nivel comtiano: casi siempre fue mero cientificismo y materialismo primario. Hacia fines de siglo la ciencia reinaba soberanamente, sin siquiera las dudas epistemológicas que aparecerían algunas décadas más tarde. Se descubrían los Rayos X, la radiactividad, las ondas hertzianas. El misterio de esas radiaciones invisibles, ahora reveladas y dominadas por el hombre, parecía mostrar que pronto todos los misterios serían revelados; poniéndose en el mismo plano de calidad el enigma del alma y el de la telegrafía sin hilos. Todo lo que estaba más allá de los hechos controlables y medibles era metafísica, y como lo incontrolable por la ciencia no existía, la metafísica era puro charlatanismo. El espíritu era una manifestación de la materia, del mismo modo que las ondas hertzianas. El alma, con otros entes semejantes, fue desterrada al Museo de las Supersticiones.<br />
<br />
Naturalmente, la metafísica que aparatosamente era expulsada por la puerta, volvió a entrar por la ventana. Pero una de muy mala calidad. Lo que debe de ser el castigo que el patrono de los filósofos tiene preparado para los que descreen de la metafísica.<br />
<br />
Zoólogo enérgico, Haeckel fundó un monismo materialista que, en última instancia, no era más que un hilozoísmo jónico; aunque con veinte siglos de retardo. Ese distinguido naturalista declaró vana toda discusión sobre la libertad, el determinismo, Dios y la inmortalidad: su sistema resolvía definitivamente esas cuestiones, y demostraba la falsedad del dualismo entre la materia y el espíritu, así como la contraposición entre la naturaleza y la cultura.<br />
<br />
La <i>Deutsche Monistbund </i>se encargó de propagar la buena nueva, que llegaba a nuestras bibliotecas y colegios junto con máquinas electrostáticas y libros de Darwin, Haeckel y Büchner.<br />
<br />
El profesor Richard Gans, contratado por la Universidad de La Plata para dirigir su Instituto de Física, explicaba a sus alumnos Loyarte e Isnardi el problema de la filosofía mediante este apólogo: <i>"En el comienzo de los tiempos todos los conocimientos estaban en un gran tonel. Vino un día alguien, puso la mano y sacó las matemáticas; otro día alguien extrajo la física; más tarde se extrajeron la geografía, la zoología, la botánica y así durante un tiempo. Hasta que llegó quien, metiendo la mano, la movió en todas direcciones sin encontrar nada más. Eso que extrajo era la filosofía"</i>.<br />
<br />
Siendo alumno de la facultad oí esa idea trasmitida por uno de sus discípulos, lo que revela que todavía en 1930 dominaba la mentalidad positivista, por lo menos en las facultades de ciencias. Por lo demás, el Comité Positivista Argentino se fundó en 1924, con la presencia, entre otros, de Alfredo Ferreira, Américo Ghioldi, M. Victoria, V.Mercante y Ángel Giménez. Creo no exagerar si digo que esa mentalidad sigue dominando subrepticia o abiertamente en la inmensa mayoría de nuestros hombres de ciencia y en buena parte de los profesores que se titulan progresistas. Ahora no están respaldados por ranas de Galvani y modestas pilas de Volta, sino por neutrones y bombas atómicas. Pero aunque el respaldo es más espectacular, filosóficamente sigue siendo tan débil como en 1900.<br />
<br />
La difusión del positivismo en América Latina tiene su explicación.<br />
<br />
Estos países, que salían apenas de sus guerras civiles, estaban necesitados de una filosofía de la acción concreta, de un pensamiento que promoviera el progreso y la educación popular.<br />
<br />
El fenómeno es bien visible en la Argentina, a partir de la caída de Rosas: Alejandro Korn (uno de los pensadores que inició la lucha contra el positivismo en nuestro país, y al que con la sola disculpa de la pasión política ataqué injustamente cuando yo era un estudiante marxista) sostiene que la obra civilizadora de Sarmiento y Albeidi era <i>"positivismo en acción"</i>. Aquellos hombres, después del ocaso del romanticismo se entregaron, en buena medida forzados por las circunstancias, a ese pensamiento tan unido al progreso técnico que el país necesitaba con urgencia. Esa filosofía, que estaba en el aire y que más bien era un <i>Zeitgeist </i>que una <i>Weltanschauung </i>era el pensamiento de una clase dirigente progresista, liberal y laica; pues la Colonia, de la que querían sacudirse definitivamente, estaba para ellos vinculada a la religión, al atraso y a la "metafísica". Y en esta posición dialéctica se echan de ver ya todas las virtudes y todos los defectos que un día harían necesaria la reacción antipositivista. Pues si es verdad que la nación necesitaba progreso y educación es un grueso paralogismo imaginar que sólo podían alcanzarse mediante aquel tipo de pensamiento; pensamiento, que, llevado a sus últimas instancias, promovía un nuevo dogmatismo, más precario que el anterior y filosóficamente más superficial. Como se pudo ver cuando el tiempo redujo al absurdo sus postulados y cuando un hombre como Ingenieros se convirtió en el dechado de la ilustración argentina. Y si Paulsen pudo decir que los <i>Enigmas del Universo</i>, de Haeckel, era una ofensa para el pueblo que había producido un Kant o un Schopenhauer, nosotros podemos afirmar que por lo menos resultó muy triste ofrecer como paradigma de nuestra cultura las obras de este epígono de Haeckel. Para Ingenieros, la lógica y la moral, la estética y la sociología, el derecho y la teología, eran simples productos de la psicología humana: y esto, a su vez, simple producto de la anatomía y la fisiología cerebral. De semejante manera, todo quedaba reducido a un monismo zoológico.<br />
<br />
Del daño espiritual que aquella mentalidad significó, dan cuenta los textos de enseñanza que se utilizaron durante décadas (y que en muchas partes todavía se siguen usando); aquella mentalidad que desde Paraná irradió el país entero a través de miles de maestras y profesores normalistas. Alejandro Korn nos dice que el Instituto de Paraná produjo la emancipación del chato dogmatismo de sacristía. Afirmación en que hay algo cierto: la chatura de ese dogmatismo de sacristía. Lo que no se dice es que fue suplantado por otro dogmatismo de signo contrario, tan chato y burdo como el anterior. Un dogmatismo que aún hoy impide a miles de estudiantes acceder con el espíritu abierto a las más altas filosofías contemporáneas. Si en aquel colegio modelo que fue en un tiempo el Colegio Nacional de La Plata, tuvimos que sobrellevar a un profesor de psicología que nos dedicaba la casi totalidad de su tiempo a enseñarnos la anatomía del cerebro, puede imaginarse lo que ha sucedido en escuelas filosóficamente más desamparadas.<br />
<br />
Se comprende así la magnitud y la profundidad de la lucha que debieron llevar a cabo aquellos pioneros como H. Ureña. Inútil advertir que su actitud no era meramente la del irracionalismo, que combate al racionalismo de la ciencia desde una pura subjetividad. Tampoco era el de él un ataque a las formas más notables de la filosofía post-kantiana, muchas veces sutilmente ligadas con el positivismo, tal como es el caso de William James y de F. Nietzsche. Por el contrario, fue el primero que en este continente hizo conocer el pensamiento de estos dos pensadores. Su combate fue contra las formas comtiana y spenceriana del positivismo, y, más que todo, contra las groseras metafísicas del naturalismo científico.<br />
<br />
Aunque de estirpe platónica, yo me inclinaría a afirmar que su pensamiento estaba muy cerca del personalismo. Así lo señalan su encarnizada defensa del hombre concreto, su posición contra la tecnolatría y al mismo tiempo su fe en las ideas y en la razón vital. De modo que si era un enemigo del cientificismo, también era un enemigo del puro irracionalismo. Fue el suyo un equilibrio muy feliz y muy adecuado a su temperamento, tan propenso a sentir la emisión intelectual de una demostración matemática bien hecha como a conmoverse ante los poemas más ininteligibles de Rimbaud.<br />
<br />
Fue un espíritu de síntesis, que ansiaba armonizar el mundo de la razón con el de la inspiración irracional, el universo de la ciencia con el de la creación artística. Su síntesis de individuo y universo, de razón y emoción, de originalidad y tradición, de concreto y abstracto, de hombre y humanidad es evidente en toda su obra de investigación y de enseñanza. No era un ecléctico; era un romántico que quería el orden, un poeta que admiraba la ciencia.<br />
<br />
SU ACTITUD ANTE LA GRAMÁTICA<br />
<br />
Henríquez Ureña detestaba todo intento inquisitorial con respecto al idioma, y si colaboró en textos gramaticales fue con el sólo objeto de compensar con una obra sensata la influencia nefasta de otros libros. Sus opiniones gramaticales estaban atemperadas por su saber lingüístico. La faena que junto a Amado Alonso llevó a cabo en el Instituto de Filosofía fue inmensa, y a medida que pasa el tiempo más se ha de valorar lo que significó. De ahí surgieron investigadores de la talla de María Rosa Lida, su hermano Raimundo y Ángel Rosenblat. Así como las traducciones de las obras capitales de Saussure, Vossler y sus escuelas. Pienso que H. Ureña estaba más cerca de la posición de Vossler. Pero tanto una como otra escuela señalaron el fin de la policía gramatical.<br />
<br />
Desde luego, negaba la existencia de un castellano general, fiel a su temperamento artístico y a su teoría idiomática. El lenguaje era para él uno y dialécticamente vario, y consideraba disparatado que a un argentino se lo obligase a hablar o a escribir como si hubiese nacido en Toledo. Sin embargo, su castellano era el que uno no hubiera elegido como común a todos, españoles e hispanoamericanos, de haber estado obligados a una decisión. Aquel idioma rico y, sin embargo, sencillo, aristocrática y no obstante lleno de amor por lo popular, delicado y a la vez de neta precisión, constituía un paradigma que todos admirábamos. Podría constituir sin duda el castellano que uniera idiomáticamente esta vasta patria que él ansiaba unir política y socialmente.<br />
<br />
Como bien observa Alfonso Reyes, manejaba una prosa inmaculada, sin desconcertarse por la novedad. Realización cabal de la tesis vossleriana, que ve en la lengua la síntesis de tradición y de novedad, de grupo e individuo, de norma y libertad.<br />
<br />
La cultura era para H. Ureña la síntesis del tesoro heredado y lo que el hombre y su comunidad contemporánea creaba dentro de ese cuadro preexistente; razón por la cual criticaba toda pretensión de una cultura puramente autóctona, que desconociera o menospreciara la herencia europea; como combatía la tendencia europeizante que, sobre todo bajo la influencia positivista, desdeñó la raíz americana. Así también con el lenguaje.<br />
<br />
Me parece claro que la posición filosófica que aparece ya en sus años mozos, en su lucha contra el positivismo, esa posición integradora y espiritualista, tenía que conducirlo hacia Vossler en lo idiomático. No soy técnico e ignoro su proceso personal así como la forma en que pudo encontrarse o influir sobre Amado Alonso; pero considero cierto que su desembocadura en la filosofía del lenguaje de un Humboldt y de Vossler era inevitable.<br />
<br />
Como siempre, sus teorías se manifestaban en su actividad, y en este caso en su forma de escribir y enseñar. Los que tuvimos la suerte de recibir sus enseñanzas somos testimonios de aquella manera suya de enseñar mediante los buenos ejemplos literarios, no a través de rígidas normas gramaticales. Decía <i>"Donde termina la gramática empieza el arte”</i>, lo que de paso indicaba que era absurdo aplicar las reglas de la Academia a los creadores. Enseñaba el lenguaje con el lenguaje mismo, tal como Hegel afirmaba que se debe enseñar a nadar nadando. No exigía un previo aprendizaje gramatical sino, más bien, daba ese conocimiento a medida que el aprendizaje empírico del lenguaje en los escritores valiosos lo hacía indispensable (como una guía nos sirve para recorrer una hermosa ciudad, desconocida, y sólo entonces). Recuerdo cómo nos hacía leer los buenos autores, y cómo paralelamente hacíamos el trabajo de composición. La poca gramática que se nos indicaba lo era a través de las correcciones que el profesor hacía sobre esos trabajos nuestros; que de ese modo se nos aparecían como reglas de un idioma viviente, no como normas dictadas por cadáveres para ceremonias funerarias. En aquella enseñanza se distinguía la <i>poieses </i>de la <i>tekhné</i>. En aquel colegio no hubo preceptiva, disciplina que don Pedro detestaba, denunciándola como el disfraz inofensivo con que se volvía a introducir la vieja retórica latina; inútil disciplina con que los romanos (pueblo en arte, de imitadores) pretendían enseñar la fabricación de belleza. Siendo que el arte, repetía H. Ureña, no puede reducirse a reglas ni fórmulas. Y la gramática la veía como el imperfecto conato de una ciencia del lenguaje, penoso sobreviviente de aquellas normativas latinas en espera de que la lingüística la desaloje para siempre. Los académicos tiemblan ante esta perspectiva, que les parece apocalíptica, imaginando que una lengua sin codificación fatalmente termine en el desorden. Y sin embargo —como señala Bally— hay idiomas de gran popularidad como el armenio y el turco, que no han sufrido mayormente la influencia de la escuela; así como las obras maestras de la literatura griega datan de una época en que la enseñanza gramatical no existía. Los romanos, los primeros académicos de Europa, legisladores natos, no resistieron la tentación de legislar también el idioma, y desde entonces sufrimos la calamidad. Calamidad relativa, es cierto, porque nunca la gramática ni la retórica pudieron impedir la aparición de grandes creadores. El mismo Henríquez Ureña nos recuerda que si bien esas disciplinas se propagaron en toda Europa durante la Edad Media, como medio de aprender a escribir discursos y poemas en latín, a su lado, impertérritas y vivas, se formaban las obras en lengua vulgar, que nada debieron jamás a la preceptiva escolar. Así las <i>Eddas </i>y las <i>Sagas</i>, el <i>Cantar de los Nibelungos</i> y la <i>Canción de Rolando</i>, el <i>Cantar de Mío Cid</i>, el romancero español, los poemas religiosos, las narraciones caballerescas, la poesía de los trovadores provenzales, la <i>Divina Comedia</i>, los sonetos de Petrarca, los cuentos de Boccaccio. Y aunque el Renacimiento trata de imponer las normas de la antigüedad clásica a la cultura moderna y en parte lo consiguió, también muestra H. Ureña que la mayor parte de los grandes escritores fueron rebeldes, de modo que importantísimas obras de la literatura europea se levantan aparte, cuando no francamente en contra, de las ilustres recomendaciones: las epopeyas de Boyardo y Ariosto, el teatro de Shakespeare y Marlowe, el teatro de Lope y de Calderón, y toda la novela, desde <i>Lazarillo </i>y el <i>Quijote </i>hasta el <i>Gulliver </i>y el <i>Cándido</i>.<br />
<br />
AMÉRICA UNA Y JUSTA<br />
<br />
Este hombre que alguien llamó <i>"peregrino de América"</i> (y cuando se dice América en relación a él debe entenderse América Latina, no esa teórica América total que la retórica de las cancillerías ha puesto de moda, por motivos menos admirables), tuvo dos grandes sueños utópicos; como <i>San Martín</i> y <i>Bolívar</i>, el de la unidad en la <i>Magna Patria</i>; y la realización de la Justicia en su territorio, así, con mayúscula.<br />
<br />
Aquel hombre superior, que nos puso en guardia contra la estrechez del positivismo, constituye un vivo ejemplo de que no es imprescindible ser partidario fetichista de la ciencia para desear la superación de las grandes injusticias que hay en nuestra realidad social; vivo ejemplo para los espíritus mediocres que en ciertas formas actuales del viejo positivismo acusan de "reaccionarios" a los que ponen los valores del espíritu por encima de un crudo materialismo, a los que imaginen (y demuestren) que no es menester arrodillarse ante la ciencia, o (lo que es más burdo) ante una heladera eléctrica para repudiar la injusticia.<br />
<br />
Espíritu exquisito, hecho al parecer para el ejercicio de la pura belleza, dijo sin embargo cosas como ésta: <i>"El ideal de justicia está antes que el ideal de cultura: es superior el hombre apasionado de justicia al que sólo aspira a su propia perfección intelectual. Al diletantismo de Goethe, opongamos el nombre de Platón, nuestro primer maestro de utopía, el que entregó al fuego todas sus versiones de poeta para predicar la verdad y la justicia en nombre de Sócrates, cuya muerte le reveló la terrible imperfección de la sociedad en que vivía. Si nuestra América no ha de ser sino una prolongación de Europa, si lo único que hacemos es ofrecer suelo nuevo a la explotación del hombre por el hombre (y por desgracia, esa es hasta ahora nuestra única realidad), si no nos decidimos a que ésta sea la tierra de promisión para la humanidad cansada de buscarla en todos los climas, no tenemos justificación. Sería preferible dejar desiertas nuestras pampas si sólo hubieran de servir para que en ellas se multiplicaran los dolores humanos; no los dolores que alcanzará a evitar nunca, los que son hijos del amor y la muerte, sino los que la codicia y la soberbia infligen al débil y al hambriento. Nuestra América se justificará ante la humanidad del futuro cuando, constituida en magna patria, fuerte y próspera por los dones de su naturaleza y por el trabajo de sus hijos, dé el ejemplo de la sociedad donde se cumple la emancipación del brazo y de la inteligencia"</i>.<br />
<br />
Fragmento que por otra parte nos muestra la firmeza y hasta la implacable consecuencia que aquel humanista apacible manifestaba cuando de la justicia se trataba. Por motivos comprensibles, hay la tendencia a recordarnos únicamente el lado amable de Pedro Henríquez Ureña. Conviene entonces advertir que su paciencia y su infinita bondad se acaba cuando se desconocían ( y sobre todo cuando se lo hacía hipócritamente) esos grandes principios que hacen a la dignidad del hombre. <i>"Testigo insobornable"</i> lo llamó su gran amigo Alfonso Reyes, que también nos dice que su coraje rayaba en la impertinencia cuando era necesario; momento en que de aquel ser delicado podían salir ironías demoledoras y hasta frases de violenta y viril indignación.<br />
<br />
Su vida entera se realizó, así como su obra, en función de aquella utopía latinoamericana. Aunque pocos como él estaban dotados para el puro arte y para la estricta belleza, aunque era un auténtico <i>Scholar </i>y hubiera podido brillar en cualquier gran universidad europea, casi nada hubo en él que fuese arte por el arte o pensamiento por el pensamiento mismo. Su filosofía, su lucha contra el positivismo, sus ensayos literarios y filológicos, todo formó parte de su silenciosa batalla por la unidad y por la elevación de nuestros pueblos.<br />
<br />
Aquel humanista no era uno de los que se solazan en la mera arqueología, pues todo en él se refería, de modo directo o indirecto, al hombre concreto. Alguien dijo que era un hombre de ideas y teorías. Sí, pero de ideas y teorías encarnadas. Y la carne no existe en abstracto sino en un lugar y en un tiempo determinados. Como a los seres que de verdad le importa el hombre, era éste hombre que lo apasionaba. Debemos temblar cada vez que alguien se apasiona por el hombre con H mayúscula, por esa abstracción que se llama Humanidad: entonces es capaz de guillotinar o torturar multitudes enteras. Basta pensar en Robespierre o en Stalin. En el fondo, son seres que no aman a nadie, y son mortales enemigos del hombre concreto (el único que existe) en la medida, precisamente, en que aman una abstracción.<br />
<br />
Es cierto que H. Ureña era un humanista. Sí, lo era. Y también es cierto que su espíritu universal detestaba el provincianismo. Pero su universalidad no era genérica, no era la del técnico o el científico que trabaja con símbolos y letras griegas; era el universalismo del artista, que obra con sentimientos de individuos precisos. Por eso tomaba de la tradición lo que era vivo, lo que importaba para lo nuestro, lo de hoy y aquí; motivo por lo que era filólogo, no gramático. Y de aquel Platón que tanto admiraba, no era tanto el esplendor de sus teorías abstractas que admiraba como su aliento poético. Aliento poético que lo convierte en un ser vivo no sólo para su tiempo sino para todos los tiempos, mientras haya hombres que vivan, o amen y sufran sobre la tierra. Era, en suma, el Platón que podía ser útil en la construcción de esa utopía latinoamericana en la que siempre creyó.<br />
<br />
Por eso tampoco podía ser un especialista. Y los que lo critican por su versatilidad no advierten que él no era un ecléctico sino un integralista; y que esa multiplicidad de intereses era la manifestación inevitable de su filosofía concreta y unitaria. La especialización, en buena medida consecuencia del desarrollo técnico de una civilización escisoria, es más que una virtud un infortunio para el hombre, aunque haya servido para aumentar nuestro poderío físico. Pues ¿quién ha dicho que es el poder físico la meta más alta del hombre?<br />
<br />
Sacrificó mucho de lo que hubiera podido hacer en el plano teórico por esa cálida obra personal que llevó a cabo a lo largo de esta América. Sobre todo enseñando. <i>"No debe haber cultura superior sin cultura popular"</i>. Y así, aquel notable espíritu que había sido precursor de la filosofía moderna en América Latina y que podría haber dedicado su existencia a brillantes investigaciones filológicas, se entregó a esa lucha modesta y oscura desde su juventud, desde que comenzó su tarea educativa en México, junto a Vasconcelos. Y más de una vez sostuvo que, tal como era nuestra precaria realidad, los mejores de nuestros intelectuales debían sacrificar y la obra de meditación retirada en favor de la obra comunal y la elevación del hombre medio. Así, sucedió con <i>Martí </i>en Cuba y con <i>Sarmiento </i>en Argentina. Un escritor nace en Francia y se encuentra, por decirlo así, con una patria hecha; aquí debe escribir haciéndola al mismo tiempo como aquellos pioneros del lejano oeste que cultivaban la tierra con el arma al lado. ¿No empuñó literalmente un fusil José Hernández?<br />
<br />
Esa gran utopía con que soñaba, ardientemente en su juventud, melancólicamente en su último tiempo, era la utopía de una patria de hombres libres, de una generosa tierra integradora, una suerte de país platónico que no fuese el reinado de la pura materia. Ansiaba que termináramos con nuestras rencillas provincianas, predicaba la necesidad de unión (señalando el desastre que fue para Grecia el separatismo de sus ciudades-estado) y trataba de hacernos comprender el formidable tesoro que encierra un continente constituido por veinte naciones hermanas, de una misma lengua, y por lo tanto, de una misma tradición y cultura. Dolido de nuestros defectos, de nuestros repentismos y nuestra superficialidad, de nuestra frecuente propensión a lo fácil; dolido de nuestra miseria y nuestra división, soñaba (soñó hasta el día de su muerte) con una patria que se levantase técnicamente, que aboliese la miseria y la injusticia, pero no cometiese el mismo error de los Estados Unidos, poniendo los valores materiales por sobre los espirituales.<br />
<br />
ERNESTO SÁBATO<br />
Santos Lugares, setiembre de 1964.<br />
<br />
Pedro Henríquez Ureña. Prólogo de Ernesto Sábato. Selección y notas de los profesores Carmelina de Castellanos y Luis Arturo Castellanos. Ediciones Culturales Argentinas, Dirección Generla de Difusión Cultural, Buenos Aires, 1966, pp. 7-25.<br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-21598761970664050762018-05-17T14:13:00.003-04:002018-05-17T17:00:37.189-04:00WILLIAM FAULKNER<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQ1ESFSbWQFZKubuoy3fU-SspMuVQx0k-pNdMpGj32lBXxXMG712e46TSa4nF13rya7NRDU7dM_nmcoYv5YIZhR6mY7kXu9dPTxfxvaPZ45d7fO335_kvUtNsIF8fObXrKVjY6H8FmGo4/s1600/Faulkner300px.png" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQ1ESFSbWQFZKubuoy3fU-SspMuVQx0k-pNdMpGj32lBXxXMG712e46TSa4nF13rya7NRDU7dM_nmcoYv5YIZhR6mY7kXu9dPTxfxvaPZ45d7fO335_kvUtNsIF8fObXrKVjY6H8FmGo4/s320/Faulkner300px.png" width="258" height="320" data-original-width="294" data-original-height="365" /></a></div><b>Entrevista por Jean Stein</b><br />
<br />
William Faulkner nació en 1897 en New Albany, Mississippi, donde su padre trabajaba como conductor del ferrocarril construido por el bisabuelo del novelista, el coronel William Falkner (sin la "u"), autor de <i>La rosa blanca de Memphis (The White Rose of Memphis)</i>. Pronto la familia se mudó a Oxford, a treinta y cinco millas de distancia, donde el joven Faulkner, aunque era un lector voraz, no pudo obtener suficientes créditos para graduarse de la escuela secundaria local. En 1918 se alistó como estudiante de aviación en la <i>Royal Canadian Air Force</i>. Pasó un poco más de un año como estudiante especial en la universidad estatal, Ole Miss, y más tarde trabajó como jefe de correos en la estación de la universidad hasta que fue despedido por leer en el trabajo.<br />
<br />
Animado por Sherwood Anderson, escribió <i>La paga de los soldados (Soldiers' Pay</i> - 1926). Su primer libro ampliamente leído fue <i>Santuario (Sanctuary</i> - 1931), una novela sensacionalista que dice escribió para generar dinero puesto que sus libros anteriores, incluidos <i>Mosquitos (Mosquitoes</i> - 1927), <i>Sartoris </i>(1929), <i>El ruido y la furia (The Sound and the Fury</i> - 1929) y <i>Mientras agonizo (As I Lay Dying</i> - 1930), no habían generado suficientes regalías para mantener a una familia.<br />
<br />
A ellas siguieron varias novelas, la mayoría de ellas relacionadas con lo que se ha llamado la <i>saga de Yoknapatawpha</i>: <i>Luz de agosto (Light in August</i> - 1932), <i>Pilón (Pylon</i> - 1935), <i>¡Absalón, absalón! (Absalom, Absalom!</i> - 1936), <i>Los invictos (The Unvanquished</i> - 1938), <i>Las palmeras salvajes (The Wild Palms</i> - 1939), <i>El villorrio (The Hamlet</i> - 1940), y <i>Desciende, Moisés y otras historias (Go Down, Moses, and Other Stories</i> - 1941). Desde la Segunda Guerra Mundial, sus principales obras han sido <i>Intruso en el polvo (Intruder in the Dust</i> - 1948), <i>Una fábula (A Fable</i> - 1954), y <i>La ciudad (The Town</i> - 1957). Sus <i>Collected Stories</i> recibieron el N<i>ational Book Award</i> en 1951, al igual que <i>A Fable</i> en 1955. En 1949, Faulkner recibió el Premio Nobel de Literatura.<br />
<br />
Recientemente, aunque tímido y retirado, Faulkner ha viajado mucho dando conferencias para el Servicio de Información de los Estados Unidos. Esta conversación tuvo lugar en la ciudad de Nueva York, a principios de 1956.<br />
<br />
Faulkner falleció a los 64 años el 6 de julio de 1962 en Byhalia, Mississippi, Estados Unidos.<br />
<span class="fullpost"> <br />
<i>Sr. Faulkner, usted dijo hace un tiempo que no le gustan las entrevistas.</i><br />
<br />
La razón por la que no me gustan las entrevistas es porque parece que reacciono violentamente a preguntas personales. Si las preguntas son sobre el trabajo, trato de responderlas. Cuando se trata de mí, puedo responder o no, pero incluso si lo hago, si me hiciera mañana la misma pregunta, la respuesta puede ser diferente.<br />
<br />
<i>¿Qué tal acerca de usted, como escritor?</i><br />
<br />
Si yo no hubiera existido, alguien habría escrito por mí, por Hemingway, por Dostoievski, por todos nosotros. Prueba de ello es que hay alrededor de tres candidatos para la autoría de las obras de Shakespeare. Pero lo importante es <i>Hamlet </i>y <i>El sueño de una noche de verano (A Midsummer Night's Dream)</i>, no quién los escribió, sino que alguien lo hizo. El artista no tiene importancia. Solo lo que él crea es importante, ya que no hay nada nuevo que decir. Shakespeare, Balzac, Homero han escrito sobre las mismas cosas, y si hubieran vivido mil o dos mil años más, los editores no habrían necesitado a nadie entonces.<br />
<br />
<i>Pero incluso si como parece no hay nada más que decir, ¿acaso no es importante la individualidad del escritor?</i><br />
<br />
Muy importante para sí mismo. Todos los demás deberían estar demasiado ocupados con su trabajo para preocuparse por la individualidad.<br />
<br />
<i>¿Y sus contemporáneos?</i><br />
<br />
Todos nosotros fracasamos en alcanzar nuestro sueño de perfección. Así que nos calificamos sobre la base de nuestro espléndido fracaso de hacer lo imposible. En mi opinión, si pudiera volver a escribir todo mi trabajo, estoy convencido de que lo haría mejor, que es la condición más saludable para un artista. Es por eso que sigue trabajando, intentando de nuevo; él cree cada vez que lo hará, que lo logrará. Por supuesto que no, y es por lo que esta condición es saludable. Una vez hecho, una vez atado el trabajo con la imagen, el sueño, nada quedará sino cortar su garganta, saltar del otro lado de ese pináculo de la perfección al suicidio. Soy un poeta fallido. Tal vez todo novelista quiera escribir poesía primero, descubra que no puede, y luego pruebe con el cuento, que es la forma más exigente después de la poesía. Y, fallando en ello, solo entonces comienza a escribir novelas.<br />
<br />
<i>-¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?</i><br />
<br />
-99% de talento… 99% de disciplina… 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.<br />
<br />
<i>-¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?</i><br />
<br />
-El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo; la <i>"Oda en una urna griega"</i> vale más que cualquier número de ancianas.<br />
<br />
<i>-Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?</i><br />
<br />
-No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.<br />
<br />
<i>-Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?</i><br />
<br />
-El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán “señor”. Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán “señor”. Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.<br />
<br />
<i>-¿Bourbon?</i><br />
<br />
-No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.<br />
<br />
<i>-Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?</i><br />
<br />
-No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.<br />
<br />
<i>-¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?</i><br />
<br />
-Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.<br />
<br />
<i>-Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector</i><br />
<br />
-Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo <i>La tentación de Saint Antoine</i> o el <i>Antiguo Testamento</i>. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.<br />
<br />
<i>-¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?</i><br />
<br />
-Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.<br />
<br />
<i>-Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?</i><br />
<br />
-De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es <i>tour de force</i> y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con <i>Mientras agonizo</i>. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.<br />
<br />
<i>-¿Qué obra es ésa?</i><br />
<br />
-<i>El Sonido y la Furia</i>. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.<br />
<br />
<i>-¿Cómo empezó </i>El Sonido y la Furia?<br />
<br />
-Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.<br />
<br />
<i>-¿Qué emoción suscita Benjy en usted?<br />
</i><br />
-La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.<br />
<br />
<i>-¿Podía Benjy sentir amor?</i><br />
<br />
-Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugroso porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido.<br />
<br />
<i>-¿Ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usted utilizó en Una fábula?</i><br />
<br />
-La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. En <i>Una fábula</i>, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga.<br />
<br />
<i>-¿Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?</i><br />
<br />
-Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. Se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su naturaleza. Cualquiera que sea su símbolo -la cruz o la media luna o lo que fuere-, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegorías son los modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. La alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de <i>Moby Dick</i>, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en <i>Una fábula</i> por el viejo aviador judío, que dice <i>“Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo”</i>; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: <i>“Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo”</i>; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: <i>“Esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo”</i>.<br />
<br />
<i>-¿Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de Las palmeras salvajes con algún propósito simbólico? ¿Se trata, como sugieren algunos críticos, de una especie de contrapunto estético o de una simple casualidad?</i><br />
<br />
-No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de <i>Las palmeras salvajes</i>, comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a escribir <i>El viejo</i> hasta que <i>Las palmeras salvajes</i> volvió a ganar intensidad. Entonces interrumpí <i>El viejo</i> en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de <i>Las palmeras salvajes</i> hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.<br />
<br />
<i>-¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?</i><br />
<br />
-No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la “porción” no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.<br />
<br />
<i>-Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor. ¿Incluiría usted la inspiración?</i><br />
<br />
-Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto.<br />
<br />
<i>-Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.</i><br />
<br />
-Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta.<br />
<br />
<i>-¿Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?</i><br />
<br />
-Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Yo decidí que si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. En seguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la primera vez que venía a verme- y me preguntó: <i>“¿Qué sucede? ¿Está usted enojado conmigo?”</i>. Le dije que estaba escribiendo un libro. Él dijo: <i>“Dios mío”,</i> y se fue. Cuando terminé el libro, <i>La paga de los soldados</i>, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: <i>“Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales, él le dirá a su editor que acepte el libro”</i>. Yo le dije <i>“trato hecho”</i>, y así fue como me hice escritor.<br />
<br />
<i>-¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese “poco dinero de vez en cuando”?</i><br />
<br />
-Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas… lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.<br />
<br />
<i>-Usted debe sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero, ¿qué juicio le merece como escritor?</i><br />
<br />
-Él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. Anderson nunca ha sido valorado como se merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos.<br />
<br />
<i>-Y, ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período?</i><br />
<br />
-Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al <i>Ulysses </i>de Joyce como el bautista analfabeto al <i>Antiguo Testamento</i>: con fe.<br />
<br />
<i>-¿Lee usted a sus contemporáneos?</i><br />
<br />
-No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: <i>El Antiguo Testamento</i>, Dickens, Conrad, Cervantes… leo el <i>Quijote </i>todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -éste último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.<br />
<br />
<i>-¿Y Freud?</i><br />
<br />
-Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que <i>Moby Dick</i> tampoco.<br />
<br />
<i>-¿Lee usted novelas policíacas?</i><br />
<br />
-Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov.<br />
<br />
<i>-¿Y sus personajes favoritos?</i><br />
<br />
-Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando menos era un carácter; la señora Harris, Falstaf, el Príncipe Hall, don Quijote y Sancho, por supuesto. A lady Macbeth siempre la admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y la señora Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood, de un libro escrito por George Harris en 1840 ó 1850 en las montañas de Tenesí. Lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y sabía que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a Dios por ellas.<br />
<br />
<i>-Y, ¿en cuanto a la función de los críticos?</i><br />
<br />
-El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir: <i>“Yo pasé por aquí”</i>. La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.<br />
<br />
<i>-Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?</i><br />
<br />
-No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio.<br />
<br />
<i>-Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.</i><br />
<br />
-Esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.<br />
<br />
<i>-Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.</i><br />
<br />
-A la vida no le interesa el bien y el mal. <i>Don Quijote</i> elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar.<br />
<br />
<i>-¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?</i><br />
<br />
-La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Esa es la manera que tiene el artista de escribir <i>“Yo estuve aquí”</i> en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.<br />
<br />
<i>-Malcom Cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisión a su destino.</i><br />
<br />
-Esa es su opinión. Yo diría que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el mundo. Yo diría que Lena Grove en Luz de agosto se entendió bastante bien con la suya. Para ella no era realmente importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no. Su destino era tener un marido e hijos y ella lo sabía, de modo que fue y los tuvo sin pedirle ayuda a nadie. Ella era la capitana de su propia alma. Uno de los parlamentos más serenos y sensatos que yo he escuchado fue cuando ella le dijo a Byron Bunch en el instante mismo de rechazar su intento final, desesperado, desesperanzado, de violarla, <i>“¿No te da vergüenza? ¡Podías haber despertado al niño!”</i> No se sintió confundida, asustada ni alarmada por un solo momento. Ni siquiera sabía que no necesitaba compasión. Su último parlamento, por ejemplo: <i>“No llevo viajando más que un mes y ya estoy en Tenesí. Vaya, vaya, cómo rueda uno”.</i> La familia Brunden, en <i>Mientras agonizo</i>, se las arregló bastante bien con su destino. El padre, después de perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó. De un solo golpe no sólo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un fonógrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. La hija embarazada no logró deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. Lo intentó nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue más que otro bebé.<br />
<br />
<i>-¿Qué le sucedió a usted entre La paga de los soldados y Sartoris? Es decir, ¿cuál fue el motivo de que usted empezara a escribir la saga de Yoknapatawpha?</i><br />
<br />
-Con <i>La paga de los soldados</i> descubrí que escribir era divertido. Pero más tarde descubrí que no sólo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que tener un designio. <i>La paga de los soldados</i> y <i>Mosquitos </i>los escribí por el gusto de escribir, porque era divertido. Comenzando con <i>Sartoris </i>descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. Ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de aquí para allá como Dios, no sólo en el espacio sino en el tiempo también. El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según mi propia opinión, <i>me comprueba mi propia teoría de que el tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales.</i> No existe tal cosa como <i>fue</i>; sólo <i>es</i>. Si <i>fue </i>existiera, no habría pena ni aflicción. A mí me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es, fuera retirada, el universo se vendría abajo. Mi último libro será el libro del Día del Juicio Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebraré el lápiz y tendré que detenerme.<br />
<br />
The Paris Review, Spring 1956<br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-46202943437995291312018-05-15T13:11:00.000-04:002018-05-15T13:13:20.418-04:00MI AMIGO PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2LVG7Q3FvVJwGxmuE-JlztRn6_PvtQMSfFFMptuVmHYvM0TUQbCStHiROJfq7vgl9d4v4uwW3-ab0wMUJrvi57jiuJUBmmTN58AudwW1Oq6Mk3q-kDcXn2vXwgqPYN4JImJL5NXYe8wI/s1600/PHU-Borges.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="353" data-original-width="806" height="140" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg2LVG7Q3FvVJwGxmuE-JlztRn6_PvtQMSfFFMptuVmHYvM0TUQbCStHiROJfq7vgl9d4v4uwW3-ab0wMUJrvi57jiuJUBmmTN58AudwW1Oq6Mk3q-kDcXn2vXwgqPYN4JImJL5NXYe8wI/s320/PHU-Borges.jpg" width="320" /></a></div><b>Por Jorge Luis Borges</b><br />
<br />
Como aquél día del otoño de 1946 en que bruscamente supe su muerte, vuelvo a pensar en el destino de Pedro Henríquez Ureña y en los singulares rasgos de su carácter. El tiempo define, simplifica y sin duda empobrece las cosas; el nombre de nuestro amigo sugiere ahora palabras como maestro de América y otras análogas. Veamos, pues, lo que estas palabras encierran.<br />
<br />
Evidentemente, maestro no es quien enseña hechos aislados o quien se aplica a la tarea mnemónica de aprenderlos y repetirlos, ya que en tal caso una enciclopedia sería mejor maestro que un hombre. Maestro es quien enseña con el ejemplo una manera de tratar con las cosas, un estilo genérico de enfrentarse con el incesante y vario universo. La enseñanza dispone de muchos medios; la palabra directa no es más que uno. Quien haya recorrido con fervor los diálogos socráticos, las <i>Analectas</i> de Confucio o los libros canónicos que registran las parábolas y sentencias del Buddha, se habrá sentido defraudado más de una vez; la oscuridad o la trivialidad de tal cual dictamen, piadosamente recogido por los discípulos, le habrá parecido incompatible con la fama de esas palabras, que resonaron, y siguen resonando, en lo cóncavo del espacio y del tiempo. (Que yo recuerde, los <i>Evangelios</i> nos ofrecen la única excepción a esta regla, de la que ciertamente no se salvan las conversaciones de Goethe o de Coleridge.) Indaguemos la solución de esta discordia. Ideas que están muertas en el papel fueron estimulantes y vívidas para quienes las escucharon y conservaron, porque detrás de ellas, y en torno a ellas, había un hombre. Aquel hombre y su realidad las bañaban. Una entonación, un gesto, una cara, les daban una virtud que hoy hemos perdido. Cabe aquí recordar el caso histórico o simbólico, del judío que fue al pueblo de Mezeritz, no para escuchar al predicador sino para ver de qué modo éste se ataba los zapatos. Evidentemente todo era ejemplar en aquel maestro, hasta los actos cotidianos. Martin Buber, a quien debemos esta anécdota singular, habla de maestros que no sólo exponían la Ley sino que eran la Ley. De Pedro Henríquez Ureña sé que no era varón de muchas palabras. Su método, como el de todos los maestros genuinos, era indirecto. Bastaba su presencia para la discriminación y el rigor. A mi memoria acuden unos ejemplos de lo que se podría llamar su "manera abreviada". Alguien —acaso yo— incurrió en la ligereza de preguntarle si no le desagradaban las fábulas y él respondió con sencillez: <i>No soy enemigo de los géneros.</i> Un poeta de cuyo nombre no quiero acordarme, declaró polémicamente que cierta versión literal de las poesías de Verlaine era superior al texto francés, por carecer de metro y de rima. Pedro se limitó a copiar esta desaforada opinión y a agregar las suficientes palabras: <i>En verdad...</i> Imposible corregir con más cortesía. El dilatado andar por tierras extrañas, el hábito del destierro, habían afinado en él esa virtud. Alfonso Reyes ha referido alguna inocente o distraída irregularidad de sus años mozos; cuando lo conocí, hacia 1925, ya procedía con cautela. Rara vez condescendía a la censura de hombres o de pareceres equivocados; yo le he oído afirmar que es innecesario fustigar el error porque éste por sí solo se desbarata. Le gustaba alabar; su memoria era un preciso museo de las literaturas. Días pasados, hallé en un libro una tarjeta, en la que había anotado, de memoria, unos versos de Eurípides, curiosamente traducidos por Gilbert Murray; fue entonces que dijo unas cosas sobre el arte de traducir, que al correr de los años yo repensé y tuve por mías, hasta que la cita de Murray (<i>With the stars from the windwooven rose</i>) me recordaron que eran suyas y la oportunidad que las inspiró.<br />
<span class="fullpost"><br />
Al nombre de Pedro (así prefería que lo llamáramos los amigos) vincúlase también el nombre de América. Su destino preparó de algún modo esta vinculación; es verosímil sospechar que Pedro, al principio, engañó su nostalgia de la tierra dominicana suponiéndola una provincia de una patria mayor. Con el tiempo, las verdaderas y secretas afinidades que las regiones del continente le fueron revelando, acabaron por justificar esa hipótesis. Alguna vez hubo de oponer las dos Américas —la sajona y la hispánica— al viejo mundo; otra, las repúblicas americanas y España a la República del Norte. No sé si tales unidades existen en el día de hoy; no sé si hay muchos argentinos o mexicanos que sean americanos también, más allá de la firma de una declaración o de las efusiones de un brindis. Dos acontecimientos históricos han contribuido, sin embargo, a fortalecer nuestro sentimiento de una unidad racial o continental. Primero las emociones de la guerra española, que afiliaron a todos los americanos a uno u otro bando; después, la larga dictadura que demostró, contra las vanidades locales, que no estamos eximidos, por cierto, del doloroso y común destino de América. Pese a lo anterior, el sentimiento de americanidad o de hispanoamericanidad sigue siendo esporádico. Basta que una conversación incluya los nombres de Lugones y Herrera o de Lugones y Darío para que se revele inmediatamente la enfática nacionalidad de cada interlocutor.<br />
<br />
Para Pedro Henríquez Ureña, América llegó a ser una realidad; las naciones no son otra cosa que ideas y así como ayer pensábamos en términos de Buenos Aires o de tal cual provincia, mañana pensaremos de América y alguna vez del género humano. Pedro se sintió americano y aun cosmopolita, en el primitivo y recto sentido de esa palabra que los estoicos acuñaron para manifestar que eran ciudadanos del mundo y que los siglos han rebajado a sinónimo de viajero o aventurero internacional. Creo no equivocarme al afirmar que para él nada hubiera representado la disyuntiva Roma o Moscú; había superado por igual el credo cristiano y el materialismo dogmático, que cabe definir como un calvinismo sin Dios, que sustituye la predestinación por la causalidad. Pedro había frecuentado las obras de Bergson y de Shaw que declaran la primacía de un espíritu que no es, como el Dios de la tradición escolástica, una persona, sino todas las personas y, en diverso grado, todos los seres.<br />
<br />
Su admiración no se manchaba de idolatría. Admiraba <i>this side idolatry</i>, según la norma de Ben Jonson; era muy devoto de Góngora, cuyos versos vivían en su memoria, pero cuando alguien quiso elevarlo al nivel de Shakespeare, Pedro citó aquel juicio de Hugo en el que se afirma que Shakespeare incluye a Góngora. Recuerdo haberle oído observar que muchas cosas que se ridiculizan en Hugo se veneran en Whitman. Entre sus aficiones inglesas figuraban, en primer término, Stevenson y Lamb; la exaltación del siglo XVIII promovida por Eliot y su reprobación de los románticos le parecieron una maniobra publicitaria o una arbitrariedad. Había observado que cada generación establece, un poco al azar, su tabla de valores, agregando unos nombres y borrando otros, no sin escándalo y vituperio, y que al cabo de un tiempo se retoma tácitamente el orden anterior.<br />
<br />
Otro diálogo quiero rememorar, de una noche cualquiera, en una esquina de la calle Santa Fe o de la calle Córdoba. Yo había citado una página de De Quincey en la que se escribe que el temor de una muerte súbita fue una invención o innovación de la fe cristiana, temerosa de que el alma del hombre tuviera que comparecer bruscamente ante el Divino Tribunal, cargada de culpas. Pedro repitió con lentitud el terceto de la Epístola Moral:<br />
<br />
<b><i>¿Sin la templanza viste tú perfecta alguna cosa?<br />
¡Oh muerte, ven callada como sueles venir en la saeta!</i></b><br />
<br />
Sospecho que esta invocación, de sentimiento puramente pagano, fuera traducción o adaptación de un pasaje latino. Después yo recordé al volver a mi casa, que morir sin agonía es una de las felicidades que la sombra de Tiresias promete a Ulises, en el undécimo libro de la Odisea, pero no se lo pude decir a Pedro, porque a los pocos días murió bruscamente en un tren, como si alguien —el Otro— hubiera estado aquella noche escuchándonos.<br />
<br />
Gustav Spiller ha escrito que los recuerdos que setenta años de vida dejan en una memoria normal abarcarían evocados en orden, dos o tres días; yo ante la muerte de un amigo, compruebo que lo recuerdo con intensidad pero que los hechos o anécdotas que me es dado comunicar son muy pocas. Las noticias de Pedro Henríquez Ureña que estas páginas dan las he dado ya, porque no hay otras a mi alcance, pero su imagen, que es incomunicable, perdura en mí y seguirá mejorándome y ayudándome. Esta pobreza de hechos y esta riqueza de gravitación personal corrobora tal vez lo que ya se dijo sobre lo secundario de las palabras y sobre el inmediato magisterio de una presencia.<br />
<br />
Buenos Aires, 4 de marzo de 1959<br />
<br />
Prólogo a Pedro Henríquez Ureña, Obra Crítica, Edición, bibliografía e índice onomástico por Emma Susana Speratti Piñero.<br />
<br />
Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1960, pp. VII-X.<br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-40806224094760830112018-05-06T12:25:00.001-04:002018-05-06T12:25:50.428-04:00UNA HISTORIA SIN HISTORIA<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifVIBGw8UWnyGwR32HJNXSOBX67IyLS9fyxVeqhvbjcSEHTfLwW_TXg5C3r8Bb9_wPE0mQpYMzUt-eDq-YluPMff2cQdN6nK7VDsIWIRVkxpivXlZ6UjP6pb7fQr1wWKN0-MfKXVCs5Nc/s1600/PHU.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifVIBGw8UWnyGwR32HJNXSOBX67IyLS9fyxVeqhvbjcSEHTfLwW_TXg5C3r8Bb9_wPE0mQpYMzUt-eDq-YluPMff2cQdN6nK7VDsIWIRVkxpivXlZ6UjP6pb7fQr1wWKN0-MfKXVCs5Nc/s200/PHU.jpg" width="200" height="186" data-original-width="785" data-original-height="731" /></a></div><i><b>El escritor dominicano, uno de los intelectuales más eruditos de América latina, fue un prosista admirable que, según algunos, depuró el estilo de Borges con sus comentarios. Su labor como profesor benefició a discípulos de la talla de Ernesto Sábato.</b></i><br />
<br />
A fines de los años veinte, en una carta al mitológico editor Armando Orfila Reynal, el ensayista y filólogo dominicano Pedro Henríquez Ureña declaró su curiosidad por las historias en las que nada sucede. <i>“Hace falta un talento extraordinario para escribir bien sobre sucesos ordinarios, pero cuando se trata de escribir sobre nada, es preciso tener un don especial”</i>.<br />
<br />
Henríquez Ureña era entonces, quizá, el más erudito de los escritores de América Latina. Sólo Alfonso Reyes podía comparársele por la extensión y densidad de su conocimiento. Su prosa era de una rara perfección: concisa, sin un solo adjetivo de sobra, transparente y elegante como el cielo de octubre. Había publicado piezas muy curiosas sobre otros eruditos, como el renacentista español Hernán Pérez de Oliva y el monumental Menéndez y Pelayo, y ejercía la docencia con tantos escrúpulos que empleaba horas en corregir una página de cualquiera de sus estudiantes, porque <i>“tal vez hay en él la semilla de un escritor”</i>.<br />
<br />
La vida de Henríquez Ureña parecía discurrir sin que nada sucediera. Era uno de esos hombres grises, cargados de hombros, vestidos de negro, sobre los que le habría gustado leer. Cuando murió, en 1946, ya el neorrealismo italiano estaba poblando el cine con esos antihéroes y algunos narradores latinoamericanos como Juan Rulfo y Juan Carlos Onetti se entregaban al desafío de contar historias en las que nada o casi nada pasa, pero por debajo de las cuales transcurre el universo.<br />
<span class="fullpost"> <br />
Dos hechos vinculados a Henríquez Ureña son la razón de esta página. Uno de ellos es la fábula, que ha vuelto a circular esta primavera en las universidades norteamericanas, sobre la deuda literaria que Jorge Luis Borges contrajo con él y que habría marcado su obra de modo decisivo. <br />
<br />
Según esa conjetura, dos o tres años después de emigrar a Buenos Aires, en 1924, Henríquez Ureña, llamó la atención de Borges sobre el afectado criollismo y la sintaxis retorcida de sus primeros libros. Aunque la reseña crítica que escribió sobre <i>Inquisiciones</i>, en 1926, fue generosa, casi admirativa, el profesor dominicano subrayaba en privado, con lápiz rojo, el exceso de adjetivos. Uno de los párrafos censurados decía: <i>“No es Buenos Aires una ciudad izada y ascendente que inquieta la divina limpidez con éxtasis de asiduas torres”</i>. Se lo habría mostrado a Borges en un café, sugiriéndole que escribiera en castellano pero que armara las frases en inglés.<br />
<br />
Nada en esa leyenda es verificable, salvo la frase, que pertenece a Borges. Es cierto, sin embargo, que a partir de 1931, el año en que se funda Sur y en que los dos escritores comienzan a encontrarse con regularidad, Borges adquiere los rasgos de estilo que caracterizarían el resto de su obra y convierte su erudición pasmosa en un instrumento para recrear el mundo.<br />
<br />
El otro hecho es la muerte. Un sábado, el 11 de mayo de 1946, Henríquez Ureña tuvo un paro cardíaco o una embolia cuando acababa de tomar el tren que salía de Constitución rumbo a La Plata, donde dictaba clases de castellano. Borges y Ernesto Sábato han evocado esa muerte con un acento elegíaco, como si despidieran a un guerrero griego. En <i>El oro de los tigres </i>escribió Borges: <i>“Dentro de unas horas te apresurarás por el último andén de Constitución para dictar tu clase en la Universidad de La Plata. Alcanzarás el tren, pondrás la cartera en la red y te acomodarás en el asiento, junto a la ventanilla. Alguien, cuyo nombre no sé pero cuya cara estoy viendo, te dirigirá unas palabras. No le contestarás, porque estás muerto”</i>.<br />
<br />
Y Sábato, en el prólogo que escribió en 1967 para una antología de Henríquez Ureña, señala que <i>“jamás llegó a ser profesor titular de ninguna de las facultades de letras. Lo trataron tan mal como si hubiera sido argentino”</i>. Sobre la escena de la muerte añade dos detalles: dice que casi perdió el tren y que corrió para alcanzarlo, con el portafolios colmado de libros. <i>“Todos estamos en deuda con él”</i>, repite. <i>“Todos debemos llorarlo cada vez que se recuerde su silueta ligeramente encorvada y pensativa, con su traje siempre oscuro y su sombrero siempre negro, con aquella sonrisa señorial y ya un poco melancólica. Tan modesto, tan generoso que, como dice Alfonso Reyes, era capaz de atravesar una ciudad entera a media noche para acudir en ayuda de un amigo”</i>.<br />
<br />
La tarde anterior a la muerte, Henríquez Ureña había acudido a la tertulia de la librería Viau, en la calle Florida, donde Ezequiel Martínez Estrada lo notó demacrado, sin fuerzas. <i>“Se sentó frente a una estantería como si meditara”</i>, recordó el ensayista de <i><b>Radiografía de la pampa</b></i>. <i>“Nuestro último diálogo fue este: -¿No se encuentra bien? -No -respondió- no estoy bien, pero ha pasado. Voy a hojear unos libros. -¿Lo acompaño a su casa? -No, ya estoy repuesto”</i>.<br />
<br />
Es el diálogo —otra vez— de una película neorrealista y, a la vez, el preludio de una muerte silenciosa. La mañana del sábado fatídico Henríquez Ureña pasó por la editorial Losada, donde dirigía la colección <b><i>Las cien obras maestras de la literatura y el pensamiento universal</i></b>. En esa casa había dado a conocer la <i><b>Gramática Castellana</b></i> que escribió con Amado Alonso, y los ensayos ejemplares de <i><b>Plenitud de España</b></i>, una de sus obras capitales. Allí también hizo traducir a Ferdinand de Saussure mucho antes de que su <i><b>Curso de lingüística general </b></i>se conociera fuera de Ginebra. El editor Gonzalo Losada lo invitó a almorzar, pero el dominicano, que había faltado a clase el día anterior, no quiso hacerlo otra vez.<br />
<br />
Caminó las quince cuadras que separaban la editorial de Constitución a paso rápido, para alcanzar el tren del mediodía. En uno de los vagones, reconoció al profesor Augusto Cortina y, mientras dejaba el sombrero en la red de equipajes, le preguntó, con una sonrisa distraída: <i>“¿Quiere darme el suyo, Augusto?” </i>La última sílaba fue un balbuceo. Se desplomó entonces en el asiento. El tren, indiferente, pasaba entre las casas iguales del suburbio. Al llegar a la estación de Barracas, la primera después de Constitución, lo llevaron al hospital. Ya estaba muerto.<br />
<br />
<b>BORGES EN PRIVADO</b> - Le faltaba poco más de un mes para cumplir 62 años. Debió de ser un profesor como no hubo otro. Sábato lo recuerda así, porque no había pregunta a la que no supiera responder, en cualquier disciplina. Uno solo de sus libros, <i><b>Las corrientes literarias en la América Hispánica</b></i>, que reúne ocho conferencias en inglés dictadas en Harvard entre el 6 de noviembre de 1940 y el 4 de marzo de 1941, sigue siendo texto de referencia obligada en las universidades norteamericanas, y, leído hoy, mantiene la frescura y el talento con que ya entonces definía una obra entera en diez palabras. <i>“Otra vida gastada en servir”</i>, dice allí de un par de autores. Quizá pensaba así de su vida.<br />
<br />
Los atributos que se conocían de su personalidad son, según coinciden Borges y Sábato, la generosidad, la fecundidad, el trabajo incansable, la modestia, el silencio. Puede añadirse un revés a esa trama: la infelicidad conyugal. Se había casado un año antes de llegar a Buenos Aires con una mexicana diecinueve años menor, Isabel Lombardo Toledano, a la que los testigos describen como caprichosa, insatisfecha, acaso frívola. Al parecer, atormentaba todos los días al marido por las penurias económicas, y le exigía que aceptara más cátedras y trabajara más horas.<br />
<br />
Es difícil desentrañar qué vida habría querido para sí Henríquez Ureña. Su reserva era extrema, y jamás dejó traslucir sus ambiciones. He leído que entre los veinte y los veinticinco años escribió algunos versos que desechó. Tenía una sensibilidad alerta y un oído musical afinadísimo. Quizás haya querido, en secreto, ser poeta. Generoso —pero a la vez estricto— en los juicios críticos, es en sus cartas donde quizá pueda leerse mejor su verdadero juicio sobre algunas obras. En las que le envió al cubano José Rodríguez Feo desde 1941 hasta poco antes de morir puede rastrearse con claridad lo que pensaba de uno de los momentos más luminosos de la literatura argentina.<br />
<br />
El 2 de marzo de 1942 llama a <i><b>Sur </b></i>—nuestra revista—, al tiempo que la descalifica: <i>“No es muy buen ejemplo de cómo se debe escribir el castellano ni, sobre todo, de cómo se debe traducir a él”</i>. Sobre José Bianco aventura que, <i>“como persona, es poco interesante”</i>, lo que puede ser desmentido por quienes lo conocieron después. A Eduardo Mallea lo define como <i>“muy apasionado bajo un exterior frío; muy justo y muy recto”</i>. María Rosa Oliver lo seduce, Silvina Bullrich le parece <i>“tonta”</i>, Ezequiel Martínez Estrada suscita en él una admiración instantánea. Quien más lo inquieta, sin embargo, es Borges.<br />
<br />
En siete de las cartas lo menciona, a veces de paso. En dos habla de él con detalle. Vale la pena señalar que Rodríguez Feo tenía entonces poco más de veinte años, era el heredero de una de las mayores fortunas azucareras de Cuba y sería el mecenas de <i><b>Orígenes</b></i>, la revista de José Lezama Lima. Su curiosidad por Buenos Aires —donde viviría algún tiempo, años después— era insaciable, y Henríquez Ureña trataba de responder con candor a sus preguntas, que son también ingenuas. La espontaneidad de ese lenguaje resulta ahora invalorable.<br />
<br />
Borges, escribe Henríquez Ureña aquel mismo día de marzo, <i>“ya no es tan joven: pasa de los cuarenta, y se le están acentuando las manías. Ha estado ciego, se operó, alcanza a ver bastante, pero le ha quedado una gran torpeza de movimiento. Todo en él es muy raro. Habla con cortes extraños en las frases. Pero lo ha leído todo, y sobre todas las cosas tiene opiniones, a veces muy extrañas, desesperantes”.</i><br />
<br />
Tres años después, cuando Rodríguez Feo pide opinión sobre los escritores de Buenos Aires que podrían colaborar en <i><b>Orígenes</b></i>, Henríquez Ureña es más explícito. <i>“Tu admiración por Borges me parece exagerada. Cierto que es muy agudo, el más agudo de los argentinos, excepto Martínez Estrada. Pero ¡es tan caprichoso, tan arbitrario en sus juicios! Con eso ha hecho mucho daño a su generación, a la cual autorizó a ser ignorante, siendo él todo lo contrario. El resultado es que su generación se inutilizó, salvo los poetas, que se salvan con poca cultura, y Mallea, que nunca cayó bajo la sugestión borgiana (como diría el cuñado de Jorge Luis, Guillermo de Torre, en su deplorable estilo). Borges mismo ha confesado que tuvo la culpa de eso (los ensayistas fracasaron todos; los novelistas y cuentistas, que necesitan otra disciplina que los poetas, también), y me ha confesado que la causa es que le hizo caso a Macedonio Fernández (anciano hoy, hombre inteligente pero loco, e incapaz de producir otra cosa que chispazos, en medio de muchas tonterías: Borges también me confiesa que la relectura de <b>Papeles de recién venido</b>, en la edición nueva, le produjo decepción): Macedonio decía que para escribir bien bastaba con ser porteño. La confesión es extraña; te la transmito tal cual”.</i><br />
<br />
Detrás del tono informativo, cálido pero a la vez neutro de la carta, ya no está el profesor bonachón y distante del que todos hablaban entonces, sino un guerrero literario de puñal y granadas. Al final, escribe: <i>“Borges es un modelo muy peligroso, porque sólo tiene un tono y no una serie de tonos: es como si compusiera siempre en fa sostenido; es enteramente incapaz de manejar, por ejemplo, el tono de mi bemol mayor, el tono en que están muchos pasajes de Homero, y de Esquilo, y del <b>Infierno</b>, y del <b>Othello</b>. Cree demasiado, como ciertos ingleses, que hay que tener humor”</i>.<br />
<br />
Poco después, en el prólogo a la <i><b>Obra crítica </b></i>de Henríquez Ureña que se publicó en México, Borges diría que según Pedro (lo llamaba así, con familiaridad), “cada generación establece, al azar, su tabla de valores, agregando unos nombres y omitiendo otros, no sin escándalo y vituperio, y que al cabo de un tiempo se restablece tácitamente el orden anterior”. Tanto uno como el otro fueron, desde sus primeros libros, autores clásicos, de cuya perennidad nadie dudaba. Al morir, Henríquez Ureña cayó en el olvido, al menos para algunos a los que deslumbran las modas. Nadie encontraba interés en su vida lisa, en la que sin embargo llegó a saber más de lo que cualquier hombre aprende en varias vidas. Ahora, sin embargo, lentamente, se restablece un orden que nunca debió trastornarse.<br />
<br />
Publicado el 20 de julio de 2003 en el Suplemento de Cultura de La Nación, Argentina. No dice quién lo escribió.<br />
<br />
Enlace: https://www.lanacion.com.ar/512381-una-historia-sin-historia<br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-41968293895028483102018-05-03T16:41:00.000-04:002018-05-03T16:41:29.192-04:00BORGES Y YO<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYYSA5pJAAtIur4SsI2glvsCRWIoJfY4A3e5lJl3pnOEwZRMa-x-SJYm1yZx7ooktriyW8s3_jcqsS-wHtnzQUZRgw9A7-ncy7gw8cc9uuFaR9lkmDUbTkyJpA8kt34t3xaK_bVa4ej0A/s1600/Borges1.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYYSA5pJAAtIur4SsI2glvsCRWIoJfY4A3e5lJl3pnOEwZRMa-x-SJYm1yZx7ooktriyW8s3_jcqsS-wHtnzQUZRgw9A7-ncy7gw8cc9uuFaR9lkmDUbTkyJpA8kt34t3xaK_bVa4ej0A/s200/Borges1.jpg" width="200" height="100" data-original-width="1280" data-original-height="640" /></a></div><b>Cuento por Jorge Luis Borges</b><br />
<br />
Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo XVII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y solo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. <span class="fullpost"> Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No sé cuál de los dos escribe esta página.<br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-86192664879125215862018-04-24T20:02:00.000-04:002018-04-24T20:02:26.122-04:00EL PACTO<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJxVmClhPxH0xr8R3EYkFz4iK0eSoybnmOTSuW28R3431braQZUxawTyqWw0rJiP90-Tcq6lIkVhEsLjnAziQvI5XGqCUJJ9gjLRH9XJVjnnIzBo4c72T7NMvrdZ_ALytALLtpLmTWpHM/s1600/Death1.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJxVmClhPxH0xr8R3EYkFz4iK0eSoybnmOTSuW28R3431braQZUxawTyqWw0rJiP90-Tcq6lIkVhEsLjnAziQvI5XGqCUJJ9gjLRH9XJVjnnIzBo4c72T7NMvrdZ_ALytALLtpLmTWpHM/s200/Death1.jpg" width="200" height="200" data-original-width="350" data-original-height="350" /></a></div><b>Cuento de Pedro Mir.<br />
<i>Además, datos biográficos y bibliográficos del autor</i>.</b><br />
<br />
<i>“La muerte es aquello que solo ocurre a los demás”.</i><br />
Leo Ferrero<br />
<br />
Muchos se negaron a creerlo cuando lo comenté. La verdad es que, al tocar a la puerta y sin que nadie me lo dijera, ya yo sabía de quién se trataba, pese a no haber razón para que se presentara en aquel momento, sin avisar y sin que yo hubiera tenido motivo, premonición alguna o hecho concreto que me permitiera anunciar la proximidad de su visita.<br />
<br />
- ¿Llegó la hora?, pregunté.<br />
- No, todavía no, me contestó la recién llegada.<br />
<br />
Por supuesto ya yo la había reconocido, no faltaba más.<br />
<br />
Era la misma dama vestida de negro, alta y delgada, de cara muy blanca, huesuda y sin nariz, con una inmensa sonrisa poblada de dientes que desde niño había visto representada multitud de veces en revistas, libros de cuentos, en los llamados “cartoons” o “dibujos animados”, o simplemente “muñequitos de colores” como los llamo aquí.<br />
<br />
Daba la impresión de ser un esqueleto enlutado del cual solo se viera la parte sonriente de su calavera. El hecho de que ahora nos encontrábamos cara a cara (porque en definitiva también mi cara es la parte sonriente de mi esqueleto), no dejaba de ser una oportunidad aprovechable de alguna manera, y en todo caso digno de rememorarse. Por supuesto, la hice pasar.<br />
<span class="fullpost"> <br />
- Bueno ¿y a qué debo el honor de esta visita?- pregunté con la muela de atrás.<br />
- He venido a recordarle que esta próxima ya nuestra partida, por si quiere prepararse.<br />
- Bien, bien, bien, respondí. –Y ¿a qué llamará usted prepararse?, dije como si hubiera dicho “a qué llamará esta maldita señora prepararse?<br />
- Prepararse podría ser por ejemplo, escribir sus memorias.<br />
- Ah, ya entiendo. ¿Y quién le dijo a usted que yo tengo memorias?<br />
- Sus amigos.<br />
- Muy bien. Y ¿por qué no le pide usted a mis amigos que las escriban ellos?<br />
- ¿Las memorias suyas? Usted debería saber que su vida la ha vivido usted y que ninguna vida es igual a otra.<br />
- Pues mire, señora, yo no tengo memorias, lo que tengo son olvidos.<br />
- ¿Olvidos?, ¡magnífico! Escriba eso, sus olvidos.<br />
- ¡Ah, y si no los recuerdo!<br />
- No importa, invéntelos.<br />
- Muy bien, pero tiene que darme tiempo.<br />
- Tómese todo el tiempo que quiera, me dijo y desvaneció como una nube de verano.<br />
<br />
No me quedó otra salida. Yo escribí desafortunadamente. Escribí y escribí. A veces volvía a escribir lo que ya había escrito. Escribía hasta bañándome. Y durmiendo. Escribía hacia atrás. Verticalmente. Escribía con tinta de diversos colores. Escribía sentado en una tabla de planchar, y al noroeste del meridiano de Greenwich… en inglés. En latín. En afgano. En la playa. Fumando narguilé. Escribía de espaldas, boca arriba, con los ojos cerrados. Escribía como los africanos sencillos, para todo el mundo, y como los chinos, de la misma manera. Así como esperando para complacer a quien me quiere. Y me lee. Y no levantaba la pluma ni para saludar…<br />
<br />
Y un día no supe más de mí… no sé si terminé mi trabajo. No sé si me detuve a mitad de palabra. Pienso que dejé de existir.<br />
<br />
Así pues, cualquier cosa que me haya sucedido, busquen a esa dama sonriente que vino a visitarme. Algo ha tenido que ver con este asunto, a pesar de haberme dado todo el tiempo que quisiera… sobre todo porque…<br />
<br />
(Al llegar a este punto, un extraño rugido me obligó a levantar la pluma).<br />
<br />
<b>DATOS BIOGRÁFICOS DE PEDRO MIR</b><br />
<br />
Pedro Julio Mir Valentín (San Pedro de Macorís, 3 de junio de 1913-Santo Domingo, 11 de julio del 2000) fue un escritor dominicano, considerado el Poeta Nacional de la República Dominicana (declarado por el Congreso Nacional en 1984), perteneciente a la generación de los Independientes del 40.<br />
<br />
Hijo de Pedro Mir, un ingeniero cubano, y de Vicenta Valentín Mendoza, una joven puertorriqueña, Pedro Julio Mir Valentín nació y pasó su infancia en el Ingenio Cristóbal Colón, cerca de la ciudad de San Pedro de Macorís. La temprana muerte de su madre en 1917 le dejó un profundo sentido de ausencia que luego él mismo afirmaría que fue el origen de su vocación poética.<br />
<br />
A principios de la década de 1930, Pedro Mir empieza a escribir sus primeros poemas, mostrándolos a amigos y relacionados. Uno de esos amigos decide, sin consultarle, llevar unos versos al escritor Juan Bosch, quien ya en ese entonces era una figura literaria importante en el ámbito dominicano. La fibra poética natural del autor llama la atención de Juan Bosch, pero éste desestima los versos diciendo que el poeta tiene talento pero debería "dirigir los ojos a su tierra". Enterado Pedro Mir, decide escribir sus primeros poemas de corte social y esta vez enviárselos a Juan Bosch él mismo. Bosch no contesta, sino que publica los versos en su sección del Listín Diario, un importante periódico dominicano, con el llamativo título que luego sería una profecía: ¿Será este muchacho el esperado poeta social dominicano?<br />
<br />
Pedro Mir continúa escribiendo y se gradúa de Doctor en Derecho por la Universidad Autónoma de Santo Domingo en 1941, ejerciendo en una oficina de abogados de la capital dominicana. Sin embargo, la presión de la dictadura de Rafael Leónidas Trujillo se hace insoportable, especialmente para quien escribía poesía social. Considerado un desafecto al régimen, recibe amenazas y vive en zozobra hasta que marcha hacia Cuba en 1947, un exilio que se prolongaría hasta la caída del régimen del tirano.<br />
<br />
En 1949, viviendo precariamente en Cuba, es expuesto a la luz su conocido poema Hay un país en el mundo, el cual ha sido traducido a varios idiomas.<br />
<br />
En 1952 publica en Guatemala el Contracanto a Walt Whitman (canto a nosotros mismos) considerado uno de sus mejores poemas y también traducido a diversos idiomas, así como ha sido objeto de numerosos estudios en Estados Unidos de América, República Dominicana y otros países.<br />
<br />
Regresa a la República Dominicana en 1962, al desaparecer el régimen de Trujillo y durante el gobierno de Juan Bosch. Tras la caída del gobierno de Bosch y seriamente afectado en su salud, viaja fuera del país, aunque regresa y se establece finalmente con su familia en la capital dominicana en 1968, dedicándose a la cátedra en la Universidad Autónoma de Santo Domingo durante varias décadas.<br />
<br />
Pedro Mir falleció a los 87 años de una larga y fuerte dolencia pulmonar en Santo Domingo, rodeado de su familia, el 11 de julio de 2000.<br />
<br />
<b>OBRAS</b><br />
• Hay un país en el mundo (1949)<br />
• Contraatacando a Walt Whitman (1952)<br />
• Amén de mariposas (1969)<br />
<br />
<b>POESÍAS</b><br />
• Hay un país en el mundo. La Habana: Talleres de La Campaña Cubana, 1949.<br />
• Hay un país en el mundo. (Segunda edición, con introducción de Juan Ducoudray). México: Librería García, 1955.<br />
• Seis momentos de esperanza. México: Edición libre, 1951.<br />
• Contracanto a Walt Whitman y seis momentos de esperanza. Guatemala; Ediciones Saker-Ti, 1952.<br />
• Poemas de buen amor y a veces de fantasía. Santo Domingo: Imprenta Nuevo Mundo, 1969.<br />
• Amén de mariposas. Santo Domingo: Imprenta Nuevo Mundo, 1969.<br />
• Viaje a la muchedumbre. Con ilustraciones del autor y una carta póstuma de Domínguez Charro. Santo Domingo: Editorial Lucerna, 1971.<br />
• Viaje a la muchedumbre. Presentación y selección de Jaime Labastida. México: Siglo XXI Editores, 1971.<br />
• El huracán Neruda. Elegía con una canción desesperada Santo Domingo: Editora Taller, 1975.<br />
• Primeros versos. Santo Domingo: Editora Taller, 1993.<br />
• Poesías (casi) completas. Prólogo de Jaime Labastida. México: Siglo XXI Editores, 1993.<br />
• Poemas. Madrid: Ediciones La Discreta, 1999.<br />
• Un asombro de ríos verticales. Poesía reunida. Santo Domingo: Dirección General de la Feria del Libro, 2012.<br />
• Poesía completa. Edición de Miguel D. Mena. Santo Domingo: Ediciones Cielonaranja, 2017.<br />
<br />
<b>NARRATIVA</b><br />
• La gran hazaña de Límber y después otoño. Santo Domingo: Editora Sar-gazo, 1977.<br />
• Cuando amaban las tierras comuneras. México: Siglo XXI Editores, 1978.<br />
• ¡Buen viaje Pancho Valentín! (Memorias de un marinero). Santo Domingo: Editora Taller, 1981.<br />
<br />
<b>ENSAYO</b><br />
• Tres leyendas de colores. Ensayo de interpretación de las tres primeras revo-luciones del Nuevo Mundo. Prólogo póstumo de Rafael Altamira. Santo Domingo: Editora Nacional, 1969.<br />
• El gran incendio: los balbuceos americanos del capitalismo mundial. Santo Domingo: Editora del Caribe, 1970.<br />
• Apertura a la estética. Editora de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, 1974.<br />
• Las raíces dominicanas de la Doctrina Monroe. Santo Domingo: Editora Taller, 1974. [Premio Nacional de Historia 1975].<br />
• Las dos patrias de Santo Domingo. Santo Domingo: Editorial Cultural Dominicana, 1975.<br />
• Fundamentos de teoría y de crítica de arte. Editora de la Universidad Au-tónoma de Santo Domingo, 1979.<br />
• Noción de período en la historia dominicana. Tres tomos. Editora de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, 1983.<br />
• Historia del hambre. Santo Domingo: Editora Corripio, 1983.<br />
• El soldadito de la estética. Editora de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, 1989.<br />
• El Lapicida de los ojos morados. Santo Domingo: Editora Taller, 1993.<br />
• Ayer menos cuarto y otras crónicas. Compilación y entrevista de Francisco Rodríguez de León. Colección de la Biblioteca Nacional, Santo Domingo, 2000.<br />
• Letras dispersas. Edición de Miguel D. Mena. Santo Domingo: Ediciones Cielonaranja, 2013.<br />
<br />
Extractos biográfico y bibliográfico, tomados de Wikipedia.<br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-9435048820403381752018-04-22T13:10:00.001-04:002018-04-24T19:49:38.787-04:00EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtWdRMWak20gv6nJUqerQpVxrYX5k1EDGt52-UchbXTkngp80KtI7MwlPUOvZxjTgTzA4joGcIIp6-4llmsdWWpeTprtSa-aHkrU-mteHoXV8FD1nLPV8iDvOzZ9JyuMRv6w4a1PqwemY/s1600/raymond-carver.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtWdRMWak20gv6nJUqerQpVxrYX5k1EDGt52-UchbXTkngp80KtI7MwlPUOvZxjTgTzA4joGcIIp6-4llmsdWWpeTprtSa-aHkrU-mteHoXV8FD1nLPV8iDvOzZ9JyuMRv6w4a1PqwemY/s200/raymond-carver.jpg" width="200" height="131" data-original-width="448" data-original-height="293" /></a></div><b>Por Raymond Carver</b><br />
<br />
Cuando yo tenía 27 años, allá en 1966, descubrí que tenía problemas para concentrar mi atención en las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo, tuve dificultades tanto para intentar leerlas como para escribirlas. Mi capacidad de atención se había apagado; ya no tenía la paciencia para intentar escribir novelas. Es una historia complicada, demasiado tediosa para contarla aquí. Pero sé que tiene mucho que ver con por qué ahora solo escribo poemas y cuentos. Entrar, salir. No detenerse más de lo debido. Avanzar. Puede ser que perdiera toda gran ambición cuando andaba por los veintitantos años. Y si así sucedió, creo que fue bueno que ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor. Una ambición desmedida, acompañada de infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.<br />
<br />
Algunos escritores poseen talento considerable; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero ver las cosas de manera única y exacta, y encontrar el contexto correcto para expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. <i>“El mundo según Garp”</i> es, por supuesto, el mundo maravilloso según John Irving. También hay un mundo según Flannery O’Connor, y otros según William Faulkner y Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin… Cualquier gran escritor, o simplemente cualquier buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.<br />
<br />
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata solo de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, ese escritor puede tener vigencia por mucho tiempo.<br />
<span class="fullpost"> <br />
Decía Isak Dinesen que <i>ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación</i>. Algún día escribiré ese lema en una tarjeta de tres por cinco y lo pegaré en la pared al lado de mi escritorio. Ahora tengo otras fichas de tres por cinco en la pared. <i>“La exactitud fundamental de la enunciación es la ÚNICA moralidad de la escritura”</i>. Lo dijo Ezra Pound. De NINGUNA manera lo es todo, pero si el escritor tiene <i>“exactitud fundamental de la enunciación”</i>, está por lo menos en la senda correcta.<br />
<br />
Tengo clavada en mi pared una tarjeta de tres por cinco, con este fragmento de un relato de Chejov: <i>“… Y súbitamente todo empezó a aclararse para él”</i>. Siento que esas palabras están llenas de maravilla y posibilidades. Amo su claridad, su sencillez; y amo el indicio de revelación que llevan implícito. Revisten un poco de misterio, también. ¿Qué había antes en la oscuridad? ¿Por qué ahora comienza a aclararse? ¿Qué pasó? Más que nada, ¿ahora qué? Hay consecuencias como resultado de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio y de anticipación.<br />
<br />
Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: <i>“No trucos triviales”.</i> También eso debe estar en una tarjeta de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: <i>“No trucos”</i>. Punto. Odio los trucos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, busco cubierta. Los trucos literarios son en última instancia cansones, y yo me canso fácilmente, lo que puede ser consecuencia de mi limitado lapso de atención. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden ponerme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos o la necesidad de demostrar que es el más inteligente en la cuadra. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor a veces necesita simplemente ser capaz de pararse y mirar boquiabierto, en absoluto y simple asombro, a esta o aquella cosa, sea esta un atardecer o un zapato viejo.<br />
<br />
Hace unos meses, en el <i>The New York Times Books Review</i>, John Barth decía que, diez años atrás, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la <i>“innovación formal”</i>, lo que no es ya el caso. Se lamentaba Barth, en su artículo, que en los ochenta los escritores van a comenzar a escribir novelas ligeras y hasta <i>“pop”</i>. Le preocupa que la experimentación pueda estar a punto de desaparecer, lo mismo que el liberalismo. Me pongo un poco nervioso si capto una discusión sombría sobre la <i>"innovación formal"</i> en la escritura de ficción. Con demasiada frecuencia, la <i>"experimentación"</i> es una licencia para ser descuidado, tonto o imitativo en la escritura. Peor aún, una licencia que se toma el autor para alienar —y maltratar, incluso— a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, no nos da ninguna noticia del mundo, o describe un paisaje desértico y eso es todo: unas dunas y lagartos aquí y allá, pero no hay gente; es un lugar deshabitado por cualquier cosa reconociblemente humana, un lugar de interés solo para unos pocos especialistas científicos. <br />
<br />
Debe notarse que un experimento real en ficción es original, ganado con esfuerzo y motivo de regocijo. Pero la forma de mirar las cosas de otra persona, la de Barthelme, por ejemplo, no debe ser perseguida por otros escritores. No funcionará. Solo hay un Barthelme, y para otro escritor, tratar de apropiarse de la peculiar sensibilidad o la puesta en escena de Barthelme bajo la rúbrica de la innovación, es para ese escritor exponerse al caos, el desastre y, lo que es peor, la autodecepción. Los verdaderos experimentadores deben <i>“Hacerlo Nuevo”</i>, como instó Pound, y en el proceso tienen que descubrir las cosas por sí mismos. Pero si los escritores no han abandonado sus sentidos, también quieren estar en contacto con nosotros, quieren llevar noticias de su mundo al nuestro.<br />
<br />
Es posible, en un poema o un cuento, escribir sobre cosas y objetos comunes usando un lenguaje común pero preciso, y dotar a esas cosas —una silla, una cortina de ventana, un tenedor, una piedra, los pendientes de una mujer— de poder inmenso, incluso sorprendente. Es posible escribir una línea de diálogo aparentemente inofensivo y hacer que provoque un escalofrío en la columna vertebral del lector: la fuente del deleite artístico, como lo haría Nabokov. Ese es el tipo de escritura que más me interesa. Odio la escritura descuidada o fortuita, ya sea que vuele bajo el estandarte de la experimentación o sea simplemente realismo torpemente presentado. En la maravillosa historia corta de Isaac Babel, <i>“Guy de Maupassant”</i>, el narrador dice lo siguiente sobre la escritura de ficción: <i>"Ningún hierro puede perforar el corazón con tanta fuerza como un punto puesto en el lugar correcto".</i> Esto también debería ir en una tarjeta de tres por cinco.<br />
<br />
Evan Connell dijo una vez que sabía que había terminado un cuento cuando descubrió que mientras lo leía quitaba comas y luego revisando la historia nuevamente, colocaba las comas en los lugares precisos. Me gusta esa forma de trabajar. Respeto ese tipo de cuidado por lo que se está haciendo. Eso es todo lo que tenemos, finalmente, las palabras, y es mejor que sean las correctas, con la puntuación en los lugares correctos para que puedan decir mejor lo que están destinadas a significar. Si las palabras son pesadas con las emociones desenfrenadas del escritor, o si son imprecisas e inexactas por alguna otra razón; si las palabras son de alguna manera borrosas, los ojos del lector se deslizarán sobre ellas y nada se logrará. El sentido artístico del lector simplemente no será involucrado. Henry James llamó a este tipo de escritura desventurada <i>"especificación endeble"</i>.<br />
<br />
Tengo amigos que me han dicho que han tenido que apresurar un libro porque necesitaban el dinero, o el editor o la esposa lo apremiaban o lo dejaban, algo, alguna disculpa para justificar que la escritura no era muy buena. <i>"Hubiera salido mejor si hubiera tomado el tiempo necesario"</i>. Me quedé estupefacto cuando escuché a un amigo novelista decir esto. Todavía lo estoy, cuando pienso en ello, lo cual no hago. <br />
<br />
No es algo que me concierne. Pero si la escritura no puede hacerse tan bien como es nuestra responsabilidad hacerla, ¿por qué escribir? Al final es todo lo que tenemos, lo único que podemos llevarnos a la tumba. Quería decirle a mi amigo, por el amor de Dios, dedícate a hacer otra cosa. Tiene que haber formas más sencillas y tal vez más honestas para tratar de ganarse la vida. O simplemente hágalo con sus mejores habilidades, sus talentos, y luego no justifique o invente excusas. No se queje, no intente dar explicaciones.<br />
<br />
En un ensayo titulado simplemente, <i>"Writing Short Stories"</i>, o sea, <i>“Escribir cuentos”</i>, Flannery O'Connor habla sobre la escritura como un acto de descubrimiento. O'Connor dice que a menudo no sabía adónde iba cuando se sentaba a trabajar en un cuento. Ella dice que duda que muchos escritores sepan adónde van cuando comienzan algo. Ella usa <i>"Good Country People"</i>, (<i>"Buena Gente del pueblo"</i>) como un ejemplo de cómo ella armó un cuento cuyo final no pudo siquiera adivinar hasta que estuvo cerca de concluirlo:<br />
<br />
<i>"Cuando comencé a escribir esa historia, yo no sabía que iba a haber un Ph.D. con una pierna de madera en este. Me encontré una mañana escribiendo una descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y antes de darme cuenta, había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Traje al vendedor de Biblias, pero no tenía idea de qué iba a hacer con él. No sabía que éste iba a robar esa pierna de madera hasta diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero cuando descubrí que esto era lo que iba a suceder, me di cuenta de que era inevitable".</i><br />
<br />
Cuando leí esto hace algunos años, me sorprendió que ella, o cualquier otra persona, escribiera historias de esa manera. Pensé que este era mi secreto desagradable, y estaba un poco inquieto. Sin lugar a dudas, pensé que esta forma de trabajar en un cuento de alguna manera revelaba mis propios defectos. Recuerdo haberme sentido tremendamente alentado al leer lo que ella tenía que decir sobre el tema.<br />
<br />
Una vez me senté a escribir lo que resultó ser una historia bastante buena, aunque solo la primera frase de la historia se me había presentado cuando comencé. Durante varios días había estado dando vueltas a esta frase en mi cabeza: <i>"Estaba usando la aspiradora cuando sonó el teléfono"</i>. Sabía que allí yacía una historia que quería ser contada. Sentí en mis huesos que una historia pertenecía a ese comienzo, si solo le dedicara el tiempo necesario. Encontré el tiempo; todo un día, doce, quince horas, para usar la frase. Me senté en la mañana y escribí la primera oración, y otras frases rápidamente comenzaron a brotar. Escribí la historia del mismo modo que haría un poema; una línea y luego la siguiente, y la siguiente. Muy pronto pude ver la historia y supe que era mi cuento, el que había querido escribir.<br />
<br />
Me gusta cuando en un cuento hay una sensación de amenaza o de peligro. Creo que en un cuento es bueno que exista una pequeña amenaza. Por un lado, es bueno para la circulación. Tiene que haber tensión, una sensación de que algo es inminente, que ciertas cosas están en movimiento implacable, o de lo contrario, la mayoría de las veces, simplemente no existirá un cuento. Lo que crea tensión en una obra de ficción es, en parte, la forma en que las palabras concretas se unen para formar la acción visible de la historia. Pero también son las cosas que se dejan fuera, las que están implícitas, el paisaje (a veces fragmentario e inestable) justo debajo de la superficie lisa de las cosas.<br />
<br />
La definición de V.S. Pritchett de un cuento es <i>"algo vislumbrado por el rabillo del ojo, al pasar"</i>. Observe la parte de <i>"atisbo"</i> de esta. Primero el <i>vislumbrar</i>. Luego, dar vida al <i>vistazo </i>se convierte en algo que ilumina el momento y puede, si tenemos suerte (esa palabra otra vez), tener algo de consecuencias y significados aún más amplios. <i>La tarea del escritor de cuentos es investir el vistazo con todo lo que está en su poder. Este aportará su inteligencia y habilidad literaria (su talento), su sentido de la proporción y el sentido de la adecuación de las cosas; cómo realmente son las cosas y cómo él las ve, como nadie más las ve. Y esto se hace a través del uso de un lenguaje claro y específico, un lenguaje utilizado para dar vida a los detalles que iluminarán la historia para el lector. Para que los detalles sean concretos y transmitan significado, el lenguaje debe ser exacto y preciso. Las palabras pueden ser tan precisas que incluso pueden sonar planas, pero aún pueden ser transmisoras; si se usan correctamente, pueden hacer sonar todas las notas.</i><br />
<br />
15 de febrero de 1981<br />
<i>The New York Times on the Web</i><br />
<br />
Traducción del original <i>“A Storyteller's Shoptalk”</i> por Isaías Medina<br />
<br />
NOTA BIOGRÁFICA<br />
<br />
Raymond Clevie Carver, Jr. (Clatskanie, Oregón, 25 de mayo de 1938-Port Angeles, Washington, 2 de agosto de 1988) fue un cuentista y poeta estadounidense. Destacado principalmente por sus relatos de corte minimalista, en su mayoría ambientados en la región Noroeste de Estados Unidos y protagonizados por personajes de clase trabajadora o media baja, Carver es considerado uno de los fundadores y mayores exponentes del movimiento literario conocido como «realismo sucio». (<a href="https://es.wikipedia.org/wiki/Raymond_Carver">Wikipedia</a>)<br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-38711272982329310902018-04-18T09:59:00.001-04:002018-04-18T10:02:33.245-04:00LA ABSOLUCIÓN<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtwHA1F9Vvv04kDAQahcPsWD239PMExvEJx-99s6psTDvE39m_ipMA_HgauZDClULNJQijYTVy1VWOcFWRBwnc-LKPvRkV03Sokq4npu7FARIyP63Ve6qT9GtKrIc_47uir2YrqOhhfjI/s1600/LuisLopezNieves.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtwHA1F9Vvv04kDAQahcPsWD239PMExvEJx-99s6psTDvE39m_ipMA_HgauZDClULNJQijYTVy1VWOcFWRBwnc-LKPvRkV03Sokq4npu7FARIyP63Ve6qT9GtKrIc_47uir2YrqOhhfjI/s200/LuisLopezNieves.jpg" width="200" height="177" data-original-width="282" data-original-height="249" /></a></div><b><i>El sacerdote que llevaba la eucaristía estuvo a punto de decir algo, pero se detuvo. De su rostro desapareció todo signo de curiosidad. Los tres guardaron silencio unos minutos...</i><br />
<br />
Por Luis López Nieves</b><br />
<br />
Tarde en la noche, bajo la lluvia, el carruaje se detuvo frente a la mansión. Los lacayos corrieron a colocar la banqueta bajo la portezuela, para que el Obispo y sus dos sacerdotes pudieran bajar sin esfuerzo. Al inclinarse, la peluca blanca de uno de los sirvientes estuvo a punto de caer en el fango, pero éste la detuvo a tiempo, sin que los clérigos se distrajeran por su torpeza. El Obispo delgado, de carnes rosadas, vestía la ropa suntuosa que exigía la ocasión. Los sacerdotes, más modestos en el acicalamiento, se limitaban a cargar los Santos Óleos y la eucaristía.<br />
<br />
El zaguán estaba repleto de gente del pueblo con velas y linternas en las manos. Olía a lluvia, a humedad, a noche tras noche de llovizna empedernida sin el respiro de una luna llena. Algunas mujeres lloraban. <br />
<br />
Los lacayos les abrieron paso a los clérigos, pero al llegar a la puerta tuvieron que detenerse y esperar junto a los demás. Pasaron treinta minutos. Sesenta minutos. Dos horas. Primero los lacayos trajeron banquetas para que los clérigos descansaran. Luego trajeron tazones con agua fresca, que el Obispo generosamente compartió con los desconocidos que hacían guardia, como él, frente a la puerta del famoso moribundo.<br />
<span class="fullpost"> <br />
Al fin, tras una espera que rebasó las tres horas, la sirvienta abrió la puerta y les hizo señas a los clérigos, quienes entraron a la mansión en silencio.<br />
<br />
-La sobrina y el médico duermen al fin -dijo la mujer-. El amo muere.<br />
<br />
Llevó a los religiosos a una habitación pequeña, oscura, calurosa. Con la cabeza recostada sobre varios almohadones de pluma, el moribundo miraba hacia la puerta con los labios apretados. Era muy viejo y no llevaba peluca.<br />
<br />
-Hijo -dijo el Obispo, sentándose al lado de la cama- ¿ya no maldices a Dios?<br />
<br />
-No -dijo el moribundo.<br />
<br />
Los clérigos no pudieron disimular la alegría. Los dos sacerdotes se congratularon con una sonrisa, mientras el Obispo, el pecho inflado, miraba al moribundo con ojos condescendientes.<br />
<br />
-¡Alabado sea! Al fin has visto la luz, hijo mío. ¿Quieres confesión?<br />
<br />
-No -dijo el anciano, cada vez más débil y cerca de la muerte. La vida se le vaciaba como una jarra quebrantada.<br />
<br />
El regocijo de los sacerdotes se convirtió en un angustiado desconcierto.<br />
<br />
El Obispo, entristecido, se enderezó la peluca blanca que le caía hacia el lado derecho.<br />
<br />
-Pero has dicho que no lo maldices, que ¡crees en tu Creador!<br />
<br />
-No puedo maldecir lo que no existe, idiota -dijo el moribundo con sus últimas energías.<br />
<br />
Los ojos del cura que cargaba los Santos Óleos se llenaron de lágrimas.<br />
<br />
-Es tu última oportunidad -insistió el Obispo.<br />
<br />
-Acércate -dijo el moribundo, levantando una mano.<br />
<br />
El Obispo acercó el oído. Los sacerdotes, ansiosos por escuchar, casi se recostaron sobre las espaldas del prelado.<br />
<br />
-Váyanse a la mierda -dijo el anciano, y expiró.<br />
<br />
Los sacerdotes, atónitos, tardaron varios minutos en reaccionar.<br />
<br />
-Excelencia -dijo el que llevaba los Santos Óleos-, lo vi en sus ojos.<br />
<br />
-¿Qué viste? -preguntó, sorprendido, el sacerdote que llevaba la eucaristía.<br />
<br />
-Quiso arrepentirse -continuó el de los Santos Óleos-, pero el maldito demonio...<br />
<br />
-... le llenó la boca de vil blasfemia y pecado -remató el Obispo.<br />
<br />
El sacerdote que llevaba la eucaristía estuvo a punto de decir algo, pero se detuvo: de su rostro desapareció todo signo de curiosidad. Los tres guardaron silencio unos minutos, contemplando sin cesar el cuerpo inerte del hombre de letras.<br />
<br />
-Tengamos piedad de su alma -dijo el que llevaba los Santos Óleos, mientras abría los frascos de aceite exquisito.<br />
<br />
-Tengámosla -asintió el Obispo.<br />
<br />
Cuando los religiosos regresaron a la puerta principal de la mansión, ya el pueblo conocía la noticia de la muerte del filósofo. Algunos lloraban, varios tenían la mirada pasmada, otros guardaban silencio. Todos sabían que algo importante había pasado allí esa noche: la muerte de un hombre que no era como ellos. El Obispo se dispuso a hablarle a su rebaño. Los lacayos acercaron velas a su rostro.<br />
<br />
-Hijos míos: regocijaos. Voltaire, el más grande sacrílego de todos los tiempos, vio la luz en los últimos minutos de su vida y pidió la absolución. Dísela. Vio el rostro de Dios. Que descanse en paz.<br />
<br />
© Luis López Nieves<br />
<br />
El último libro del escritor portorriqueño Luis López Nieves es la novela El silencio de Galileo (Norma).<br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-67892848100353807182018-04-16T14:11:00.003-04:002018-04-16T14:12:21.318-04:00CÓMO NACE UN TEXTO<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTlCXlezuXppTg00CqwZK3W1eZ2089Gq7iTztdmQaz8nNvq3etZuo7VhKl0KnEPKwqWQi6h9VJuVIxippvCVHa6cSSspiODmeQgHc3EeI7O7XzcrElzEpwJEFB9wGcq6BKl12oAF21uWE/s1600/jorge-luis-borges.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="323" data-original-width="620" height="166" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgTlCXlezuXppTg00CqwZK3W1eZ2089Gq7iTztdmQaz8nNvq3etZuo7VhKl0KnEPKwqWQi6h9VJuVIxippvCVHa6cSSspiODmeQgHc3EeI7O7XzcrElzEpwJEFB9wGcq6BKl12oAF21uWE/s320/jorge-luis-borges.jpg" width="320" /></a></div><b>Por Jorge Luis Borges</b><br />
<br />
Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder.<br />
<br />
En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí “eso es una solución personal mía”, creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo “si se trata de un cuento porteño”, lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: “No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión.”<br />
<span class="fullpost"> <br />
El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula “por fantástica que sea” crea, por el momento, en la realidad de la fábula.<br />
<br />
FIN<br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-87584396060923309292018-04-14T20:13:00.000-04:002018-04-14T20:13:08.925-04:00LOS AMOS<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjAFOwvGx6QaGWSWIRQ0MTfwpLLvEpzmrtdl9jNWDg5YBtG9-KND7210krMjRHUY67sek1KPy_SP78zWcPuJ2I8bbLziir3wZB7LyT5sV39gQmV2UMgZ7_sXId_qk9u2vsggrXM2ye9sQI/s1600/Los+amos.JPG" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjAFOwvGx6QaGWSWIRQ0MTfwpLLvEpzmrtdl9jNWDg5YBtG9-KND7210krMjRHUY67sek1KPy_SP78zWcPuJ2I8bbLziir3wZB7LyT5sV39gQmV2UMgZ7_sXId_qk9u2vsggrXM2ye9sQI/s200/Los+amos.JPG" width="150" height="200" data-original-width="480" data-original-height="640" /></a></div>Cuento de <b>Juan Bosch<br />
<br />
<i>Crueldad, miseria humana tanto física como espiritual…</i></b><br />
<br />
Cuando ya Cristino no servía ni para ordeñar una vaca, don Pío lo llamó y le dijo que iba a hacerle un regalo.<br />
<br />
-Le voy a dar medio peso para el camino. Usté está muy mal y no puede seguir trabajando. Si se mejora, vuelva.<br />
<br />
Cristino extendió una mano amarilla, que le temblaba.<br />
<br />
-Mucha gracia, don. Quisiera coger el camino ya, pero tengo calentura.<br />
<br />
-Puede quedarse aquí esta noche, si quiere, y hasta hacerse una tisana de cabrita. Eso es bueno.<br />
<br />
Cristino se había quitado el sombrero, y el pelo abundante, largo y negro le caía sobre el pescuezo. La barba escasa parecía ensuciarle el rostro, de pómulos salientes.<br />
<br />
-Ta bien, don Pío -dijo-; que Dio se lo pague.<br />
<span class="fullpost"> <br />
Bajó lentamente los escalones, mientras se cubría de nuevo la cabeza con el viejo sombrero de fieltro negro. Al llegar al último escalón se detuvo un rato y se puso a mirar las vacas y los críos.<br />
<br />
-Que animao ta el becerrito -comentó en voz baja.<br />
<br />
Se trataba de uno que él había curado días antes. Había tenido gusanos en el ombligo y ahora correteaba y saltaba alegremente.<br />
<br />
Don Pío salió a la galería y también se detuvo a ver las reses. Don Pío era bajo, rechoncho, de ojos pequeños y rápidos. Cristino tenía tres años trabajando con él. Le pagaba un peso semanal por el ordeño, que se hacía de madrugada, las atenciones de la casa y el cuido de los terneros. Le había salido trabajador y tranquilo aquel hombre, pero había enfermado y don Pío no quería mantener gente enferma en su casa.<br />
<br />
Don Pío tendió la vista. A la distancia estaban los matorrales que cubrían el paso del arroyo, y sobre los matorrales, las nubes de mosquitos. Don Pío había mandado poner tela metálica en todas las puertas y ventanas de la casa, pero el rancho de los peones no tenía ni puertas ni ventanas; no tenía ni siquiera setos. Cristino se movió allá abajo, en el primer escalón, y don Pío quiso hacerle una última recomendación.<br />
<br />
-Cuando llegue a su casa póngase en cura, Cristino.<br />
<br />
-Ah, sí, cómo no, don. Mucha gracia -oyó responder.<br />
<br />
El sol hervía en cada diminuta hoja de la sabana. Desde las lomas de Terrero hasta las de San Francisco, perdidas hacia el norte, todo fulgía bajo el sol. Al borde de los potreros, bien lejos, había dos vacas. Apenas se las distinguía, pero Cristino conocía una por una todas las reses.<br />
-Vea, don -dijo- aquella pinta que se aguaita allá debe haber parío anoche o por la mañana, porque no le veo barriga.<br />
<br />
Don Pío caminó arriba.<br />
<br />
-¿Usté cree, Cristino? Yo no la veo bien.<br />
<br />
-Arrímese pa aquel lao y la verá.<br />
<br />
Cristino tenía frío y la cabeza empezaba a dolerle, pero siguió con la vista al animal.<br />
<br />
-Dese una caminata y me la arrea, Cristino -oyó decir a don Pío.<br />
<br />
-Yo fuera a buscarla, pero me toy sintiendo mal.<br />
<br />
-¿La calentura?<br />
<br />
-Unjú, me ta subiendo.<br />
<br />
-Eso no hace. Ya usté está acostumbrado, Cristino. Vaya y tráigamela.<br />
<br />
Cristino se sujetaba el pecho con los dos brazos descarnados. Sentía que el frío iba dominándolo. Levantaba la frente. Todo aquel sol, el becerrito…<br />
<br />
-¿Va a traérmela? -insistió la voz.<br />
<br />
Con todo ese sol y las piernas temblándole, y los pies descalzos llenos de polvo.<br />
<br />
-¿Va a buscármela, Cristino?<br />
<br />
Tenía que responder, pero la lengua le pesaba. Se apretaba más los brazos sobre el pecho. Vestía una camisa de listado sucia y de tela tan delgada que no le abrigaba.<br />
<br />
Resonaron pisadas arriba y Cristino pensó que don Pío iba a bajar. Eso asustó a Cristino.<br />
<br />
-Ello sí, don -dijo-: voy a dir. Deje que se me pase el frío.<br />
<br />
-Con el sol se le quita. Hágame el favor, Cristino. Mire que esa vaca se me va y puedo perder el becerro.<br />
<br />
Cristino seguía temblando, pero comenzó a ponerse de pie.<br />
<br />
-Si: ya voy, don -dijo.<br />
<br />
-Cogió ahora por la vuelta del arroyo -explicó desde la galería don Pío.<br />
<br />
Paso a paso, con los brazos sobre el pecho, encorvado para no perder calor, el peón empezó a cruzar la sabana. Don Pío lo veía de espaldas. Una mujer se deslizó por la galería y se puso junto a don Pío.<br />
<br />
-¡Qué día tan bonito, Pío! -comentó con voz cantarina.<br />
<br />
El hombre no contestó. Señaló hacia Cristino, que se alejaba con paso torpe como si fuera tropezando.<br />
<br />
-No quería ir a buscarme la vaca pinta, que parió anoche. Y ahorita mismo le di medio peso para el camino.<br />
<br />
Calló medio minuto y miró a la mujer, que parecía demandar una explicación.<br />
<br />
-Malagradecidos que son, Herminia -dijo-. De nada vale tratarlos bien.<br />
<br />
Ella asintió con la mirada.<br />
<br />
-Te lo he dicho mil veces, Pío -comentó. Y ambos se quedaron mirando a Cristino, que ya era apenas una mancha sobre el verde de la sabana.<br />
<br />
FIN<br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-84423561292411186132018-04-14T14:11:00.000-04:002018-04-14T14:13:53.926-04:00APUNTES SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjpNMZXx4ZPGi_akjAwn0XkkfFYoJqdYYmVhTwkVFzE8HcuPc2JzzWR2ugNE6zFcd0PAmWbi9LSj7rCDFpo-9wTXLnqpP5EmqiJ91uA0VZvX2r22EmfT_fUG-2FiLyaWT2po0V3dRSSr_k/s1600/JuanBosch.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjpNMZXx4ZPGi_akjAwn0XkkfFYoJqdYYmVhTwkVFzE8HcuPc2JzzWR2ugNE6zFcd0PAmWbi9LSj7rCDFpo-9wTXLnqpP5EmqiJ91uA0VZvX2r22EmfT_fUG-2FiLyaWT2po0V3dRSSr_k/s200/JuanBosch.jpg" width="160" height="200" data-original-width="502" data-original-height="629" /></a></div><b>Juan Bosch</b><br />
<br />
I<br />
<br />
El cuento es un género antiquísimo, que a través de los siglos ha tenido y mantenido el favor público. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal razón el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro de emociones o de ideas.<br />
<br />
Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad de su vocación. Nadie que no tenga vocación de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo segundo se refiere al género. ¿Qué es un cuento? La respuesta ha resultado tan difícil que a menudo ha sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento.<br />
<br />
“Importancia” no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La propensión a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformación similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo. Un niño que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no hay nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobús en que va el niño se vuelca o se quema, o si al llegar a su escuela el niño halla que el maestro está enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior.<br />
<span class="fullpost"> <br />
Aprender a discernir dónde hay un tema para cuento es parte esencial de la técnica. Esa técnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creación: es la “tekné” de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del artista.<br />
<br />
A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda años en dominar la técnica del género, y la técnica se adquiere con la práctica más que con estudio. Pero nunca debe olvidarse que el género tiene una técnica y que ésta debe conocerse a fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latín <i>computus</i>, y es inútil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con números romanos, con números árabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceñido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista.<br />
<br />
De paso diremos que una vez adquirida la técnica, el cuentista puede escoger su propio camino, ser “hermético” o “figurativo” como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ángulo individual; expresarse como él crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el género, reconocido como el más difícil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo más esencial de su estructura.<br />
<br />
El interés que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a críticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el cuento es una novela en síntesis y que la novela requiere más aliento en el que la escribe. En realidad los dos géneros son dos cosas distintas; y es más difícil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena. Comparar diez páginas de cuento con las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza. Una novela de esa dimensión puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta páginas, no se logra en tan corto tiempo. La diferencia fundamental entre un género y el otro está en la dirección: la novela es extensa; el cuento es intenso.<br />
<br />
El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y actúan conforme a sus propias naturalezas, de manera que con frecuencia una novela no termina como el novelista lo había planeado, sino como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. En el cuento, la situación es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. Él es el padre y el dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en tensión por tanto en intensidad. La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensión; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ahí donde se halla la causa de que el género sea tan difícil, pues el cuentista necesita ejercer sobre sí mismo una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fácil.<br />
<br />
Fundamentalmente, el estado de ánimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentración y trabajo de análisis. A menudo parece más atrayente tal tema que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su material organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensión como escribir.<br />
<br />
El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la técnica del género, al grado que logre dominarla en la misma forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tiene que premeditarla. Esa técnica no implica, como se piensa con frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el interés del lector y por tanto sostener sin caídas la tensión, la fuerza interior con que el suceso va produciéndose. El final sorprendente no es una condición imprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas, como Antón Chejov, que apenas lo usaron. “A la deriva“, de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe tener su final natural como debe tener su principio.<br />
<br />
No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese interés el lector está en manos del cuentista y éste no debe soltarlo más. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra; lo conducirá sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le permitirá el menor desvío. Una sola frase aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y entrañablemente justificada por ese destino, manchará el cuento y le quitará esplendor y fuerza. Kippling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se sabe que la flecha que se desvía no llega al blanco.<br />
<br />
La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el “había una vez” o “érase una vez”. Esa corta frase tenía -y tiene aún en la gente del pueblo- un valor de conjuro; ella sola bastaba para despertar el interés de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su origen, el cuento no comenzaba con descripciones de paisajes, a menos que se tratara la presencia o la acción del protagonista; comenzaba con éste, y pintándola en actividad. Aún hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en acción, física o psicológica, pero acción; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.<br />
<br />
Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde está el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensión de la pieza. Un cuento que comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creación a la altura en que la inició. Hay una sola manera de empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el interés del lector. El antiguo “había una vez” o “érase una vez” tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros párrafos de los mejores cuentos de Maupassant, de Kipling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quizá el más consciente de todos ellos en lo que a la técnica del cuento se refiere.<br />
<br />
Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la “tekné” del género. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo el que lo domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora.<br />
<br />
Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado árabe y para el que los escribe en una biblioteca de París. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabiéndolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por adivinación de artista. El oficio es obra del trabajo asiduo, de la meditación constante, de la dedicación apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la narración han perdido su don porque mientras tuvieron dentro de sí temas escribieron sin detenerse a estudiar la técnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la veta interior se agotó, les faltó la capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia íntima, la delicada arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el oficio no podían construir.<br />
<br />
En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La acción se le impone; los personajes y sus circunstancias le arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza sobre él. Mientras ese estado de ánimo dura, el cuentista tiene que ir aprendiendo la técnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso y desordenado que abruma su mundo interior. El conocimiento de la técnica le permitirá señorear sobre la embriagante pasión como Yavé sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para estudiar los principios en que descansa la profesión de cuentista, y debe hacerlo sin pérdida de tiempo. Los principios del género, no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es.<br />
<br />
La búsqueda y la selección del material es una parte importante de la técnica; de la búsqueda y de la selección saldrá el tema. Parece que estas dos palabras -búsqueda y selección- implican lo mismo: buscar es seleccionar. Pero no es así para el cuentista. Él buscará aquello que su alma desea; motivos campesinos o de mar, episodios de hombres del pueblo o de niños, asuntos de amor o de trabajo. Una vez obtenido el material, escogerá el que más se avenga con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se propone escribir.<br />
<br />
Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, “temas para novelas y cuentos” que no interesan al escribir porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora bien, si nadie debe intervenir en la selección del tema, hay un consejo útil que dar a los cuentistas jóvenes: que estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo psicológico y el trabajo con que se gana la vida.<br />
<br />
Escribir cuentos es una tarea seria y además hermosa. Arte difícil, tiene el premio en su propia realización. Hay mucho que decir sobre él. Pero lo más importante es esto: El que nace con la vocación de cuentista trae al mundo un don que está en la obligación de poner al servicio de la sociedad. La única manera de cumplir con esa obligación es desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a su oficio; qué es un cuento y qué debe hacer para escribir buenos cuentos. Si encara su vocación con seriedad, estudiará a conciencia, trabajará, se afanará por dominar el género, que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado. Él también puede lograrlo.<br />
<br />
II<br />
<br />
El cuento es un género literario escueto, al extremo de que un cuento no debe construirse sobre más de un hecho. El cuentista, como el aviador, no levanta vuelo para ir a todas partes y ni siquiera a dos puntos a la vez; e igual que el aviador, se halla forzado a saber con seguridad adonde se dirige antes de poner la mano en las palancas que mueven su máquina. <br />
<br />
La primera tarea que el cuentista debe imponerse es la de aprender a distinguir con precisión cual hecho puede ser tema de un cuento. Habiendo dado con un hecho, debe saber aislarlo, limpiarlo de apariencias hasta dejarlo libre de todo cuanto no sea expresión legítima de su sustancia: estudiarlo con minuciosidad y responsabilidad. Pues cuando el cuentista tiene ante si un hecho en su ser más autentico, se halla frente a un verdadero tema. El hecho es el tema, y en el cuento no hay lugar sino para un tema.<br />
<br />
Ya he dicho que aprender a discernir donde hay un tema de cuento es parte esencial de la técnica del cuento. Técnica, entendida en el sentido de la “tekné” griega, es esa parte de oficio o artesanado indispensable para construir una obra de arte. Ahora bien, el arte del cuento consiste en situarse frente a un hecho y dirigirse a él resueltamente, sin darles caracteres de hechos a los sucesos que marcan el camino hacia el hecho: todos esos sucesos están subordinados al hecho hacia el cual va el cuentista: él es el tema.<br />
<br />
Aislado el tema, y debidamente estudiado desde todos sus ángulos, el cuentista puede aproximarse a él como más le plazca, con el lenguaje que le sea habitual o connatural, en forma directa o indirecta. Pero en ningún momento perderá de vista que se dirige hacia ese hecho y no a otro punto. Toda palabra que pueda darle categoría de tema a su acto de los que se presentan en esa marcha hacia el tema, toda palabra que desvíe al autor un milímetro del tema, están fuera de lugar y deben ser aniquiladas tan pronto aparezcan; toda idea ajena al asunto escogido es yerba mala, que no dejara crecer la espiga del cuento con salud, y la yerba mala, como aconseja el evangelio, debe ser arrancada de raíz.<br />
<br />
Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo frase a frase de la visión de quien lo lee pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento, ha construido el cuento según la mejor tradición del género. Pero los casos en que puede hacer esto sin deformar el curso natural del relato no abundan. Mucho más importante que el final de sorpresa es mantener en avance continuo la marcha que lo lleva del punto de partida al hecho que ha escogido como tema. Si el hecho se halla antes de llegar al final, es decir, si su presencia no coincide con la última escena del cuento, pero la manera de llegar a él fue recta y la marcha se mantuvo en ritmo apropiado, se ha producido un buen cuento.<br />
<br />
Todo lo contrario resulta si el cuentista está dirigiéndose hacia dos hechos: en ese caso la marcha será zigzagueante, la línea no podrá ser recta, lo que el cuentista tendrá al final será una página confusa, sin carácter; cualquier cosa, pero no un cuento. Hace poco recordaba que cuento quiere decir llevar la cuenta de un hecho. El origen de la palabra que define el género está en el vocablo latino <i>“computus”</i>, el mismo que hoy usamos para indicar que llevamos cuenta de algo. Hay un oculto sentido matemático en la rigurosidad del cuento; como en las matemáticas, en el cuento no puede haber confusión de valores.<br />
<br />
El cuentista avezado sabe que su tarea es llevar al lector hacia ese hecho que ha escogido como tema; y que debe llevarlo sin decirle en qué consiste el hecho. En ocasiones resulta útil desviar la atención del lector haciéndole creer, mediante una frase discreta, que el hecho es otro. En cada párrafo, el lector deberá pensar que ya ha llegado al corazón del tema; sin embargo no está en él y ni siquiera ha comenzado a entrar en el circulo de sombras o de luz que separa el hecho del resto del relato.<br />
<br />
El cuento debe ser presentado al lector como un fruto de numerosas cáscaras que van siendo desprendidas a los ojos de un niño goloso. Cada vez que comienza a caer una de las cáscaras, el lector esperará la almendra de la fruta; creerá que ya no hay cortezas y que ha llegado el momento de gustar el anhelado manjar vegetal. De párrafo en párrafo, la acción interna y secreta del cuento seguirá por debajo de la acción externa y visible; estará oculta por las acciones accesorias, por una actividad que en verdad no tiene otra finalidad que conducir el lector hacia el hecho. En suma, serán cáscaras que al desprenderse irán acercando el fruto a la boca del goloso.<br />
<br />
Ahora bien, en cuanto al hecho que da el tema, ¿Cómo conviene que sea? Humano, o por lo menos humanizado. Lo que pretende el cuentista es herir la sensibilidad o estimular las ideas del lector; luego, hay que dirigirse a él a través de sus sentimientos o de su pensamiento. En las fabulas de Esopo como en los cuentos de Rudyard Kipling, en los relatos infantiles de Andersen como en las parábolas de Oscar Wilde, animales, elementos y objetos tienen alma humana. La experiencia intima del hombre no ha traspasado los límites de su propia esencia; para él, el universo infinito y la materia mensurable existen como reflejo de su ser. A pesar de la creciente humildad a que lo somete la ciencia, él seguirá siendo por mucho tiempo el rey de la creación, que vive orgánicamente en función de ese señor supremo de la actividad universal. Nada interesa al hombre más que el hombre mismo. El mejor tema para un cuento será siempre un hecho humano, o por lo menos relatado en términos esencialmente humanos.<br />
<br />
La selección del tema es un trabajo serio y hay que acometerlo con seriedad. El cuentista debe ejercitarse en el arte de distinguir con precisión cuándo un tema es apropiado para un cuento. En esta parte de la tarea entra a jugar el don nato del relatador. Pues sucede que el cuento comienza a formarse en ese acto, en ese instante de la selección del hecho-tema. Por sí solo, el tema no es en verdad el germen del cuento, pero se convierte en tal germen precisamente en el momento en que el cuentista lo escoge por tema.<br />
<br />
Si el tema no satisface ciertas condiciones, el cuento será pobre o francamente malo aunque su autor domine a perfección la manera de presentarlo. Lo pintoresco, por ejemplo, no tiene calidad para servir de tema; en cambio puede serlo, y muy bueno, para un artículo de costumbres o para una página de buen humor.<br />
<br />
<i>El tema requiere un peso específico que lo haga universal. Puede ser muy local en su apariencia, pero debe ser universal en su valor intrínseco. El sufrimiento, el amor, el sacrificio, el heroísmo, la generosidad, la crueldad, la avaricia, son valores universales, positivos o negativos, aunque se presenten en hombres y mujeres cuyas vidas no traspasan los lindes de lo local; son universales en el habitante de las grandes ciudades, en el de la jungla americana o en el de los iglús esquimales.</i> (Las cursivas son mías, IAM)<br />
<br />
Todo lo dicho hasta ahora se resume en estas pocas palabras: si bien el cuentista tiene que tomar un hecho y aislarlo de sus apariencias para construir sobre él su obra, no basta para el caso un hecho cualquiera; debe ser un hecho humano o que conmueva a los hombres, y debe tener categoría universal. De esa especie de hechos está lleno el mundo; están llenos los días y las horas, y adonde quiera que el cuentista vuelva los ojos hallará hechos que son buenos temas.<br />
<br />
Ahora bien, si en ocasiones esos hechos que nos rodean se presentan en tal forma que bastaría con relatarlos para tener cuentos, lo cierto es que comúnmente el cuentista tiene que estudiar el hecho para saber cuál de sus ángulos servirá para un cuento. A veces el cuento está determinado por la mecánica misma del hecho, pero también puede estarlo por su esencia, por sus motivaciones o por su apariencia formal. Un ladronzuelo cogido in fraganti puede dar un cuento excelente si quien lo sorprende robando es un hermano, agente de policía, o si la causa del robo es el hambre de la madre del descuidero y puede ser también un magnífico cuento si se trata del primer robo del autor y el cuentista sabe presentar el desgarrón psicológico que supone traspasar la barrera que hay entre el mundo normal y el mundo de los delincuentes. En los tres casos el hecho-tema sería distinto; en el primero, se hallaría en la circunstancia de que el hermano del ladrón es agente de policía; en el segundo, en el hambre de la madre; en el tercero, en el desgarrón psicológico. De donde puede colegirse por qué hemos insistido en que el hecho que sirve de tema debe estar libre de apariencias y de todo cuanto no sea expresión legítima de su sustancia. Pues en estos tres posibles cuentos el tema parece ser la captura del ladronzuelo mientras roba, y resulta que hay tres temas distintos, y en los tres la captura del joven delincuente es un camino hacia el corazón del hecho-tema.<br />
<br />
Aprender a ver un tema, saber seleccionarlo, y aún dentro de él hallar el aspecto útil para desarrollar el cuento, es parte importantísima en el arte de escribir cuentos. La rígida disciplina mental y emocional que el cuentista ejerce sobre sí mismo comienza a actuar en el acto de escoger el tema. Los personajes de una novela contribuyen en la redacción del relato por cuanto sus caracteres, una vez creados, determinan en mucho el curso de la acción. Pero en el cuento toda la obra es del cuentista y esa obra está determinada sobre todo por la calidad del tema. Antes de sentarse a escribir la primera palabra, el cuentista debe tener una idea precisa de cómo va a desenvolver su obra. Si esta regla no se sigue, el resultado será débil. Por caso de adivinación, en un cuentista nato de gran poder, puede darse un cuento muy bueno sin seguir esta regla; pero ni aún el mismo autor podrá garantizar de antemano qué saldrá de su trabajo cuando ponga la palabra final. En cambio, otra cosa sucede si el cuentista trabaja conscientemente y organiza su construcción al nivel del tema que elige.<br />
<br />
Así como en la novela la acción está determinada por los caracteres de sus protagonistas, en el cuento el tema da la acción. La diferencia más drástica entre el novelista y el cuentista se halla en que aquel sigue a sus personajes mientras que este tiene que gobernarlos. La acción del cuento está determinada por el tema pero tiene que ser dictatorialmente regida por el cuentista; no puede desbordarse ni cumplirse en todas sus posibilidades, sino únicamente en los términos estrictamente imprescindibles al desenvolvimiento del cuento y entrañablemente vinculados al tema. Los personajes de una novela pueden dedicar diez minutos a hablar de un cuadro que no tiene función en la trama de la novela; en un cuento no debe mencionarse siquiera un cuadro si él no es parte importante en el curso de la acción.<br />
<br />
El cuento es el tigre de la fauna literaria; si le sobra un kilo de grasa o de carne, no podrá garantizar la cacería de sus víctimas. Huesos, músculos, piel, colmillos y garras nada mas, el tigre está creado para atacar y dominar a las otras bestias de la selva. Cuando los años le agregan grasa a su peso, le restan elasticidad en los músculos, aflojan sus colmillos o debilitan sus poderosas garras, el majestuoso tigre se halla condenado a morir de hambre.<br />
<br />
El cuentista debe tener alma de tigre para lanzarse contra el lector, e instinto de tigre para seleccionar el tema y calcular con exactitud a qué distancia está su víctima y con qué fuerza debe precipitarse sobre ella. Pues sucede que en la oculta trama de ese arte difícil que es escribir cuentos, el lector y el tema tienen un mismo corazón. Se dispara a uno para herir al otro. Al dar un salto asesino hacia el tema, el tigre de la fauna literaria está saltando también sobre el lector.<br />
<br />
III<br />
<br />
Hay una acepción del vocablo estilo que lo identifica con <i>el modo, la forma, la manera particular de hacer algo</i>. Según ella, el uso, la practica o la costumbre en la ejecución de esta o aquella obra implica un conjunto de reglas que debe ser tomado en cuenta a la hora de realizar esa obra.<br />
<br />
¿Se conoce algún estilo, en el sentido de modo o forma, en la tarea de escribir cuentos?<br />
<br />
Sí. Pero como cada cuento es un universo en sí mismo, que demanda el don creador en quien lo realiza, hagamos desde este momento una distinción precisa: el escritor de cuentos es un artista; y para el artista —sea cuentista, novelista, poeta, escultor, pintor, músico— las reglas son leyes misteriosas, escritas para él por un senado sagrado que nadie conoce; esas leyes son ineludibles.<br />
<br />
Cada forma, en arte, es producto de una suma de reglas, y en cada conjunto de reglas hay divisiones: las que dan a una obra su carácter como género, y las que rigen la materia con que se realiza. Unas y otras se mezclan para formar el todo de la obra artística, pero las que gobiernan la materia con que esa obra se realiza resultan determinantes en la manera peculiar de expresarse que tiene el artista. En el caso del autor de cuentos, el medio de creación de que se sirve es la lengua, cuyo mecanismo debe conocer a cabalidad.<br />
<br />
Del conjunto de reglas hagamos abstracción de las que gobiernan la materia expresiva. Esas son el bagaje primario del artista, y con frecuencia él las domina sin haberlas estudiado a fondo. Especialmente en el caso de la lengua, parece no haber duda de que el escritor nato trae al mundo un conocimiento instintivo de su mecanismo que a menudo resulta sorprendente, aunque tampoco parece haber duda de que ese don mejora mucho cuando el conocimiento instintivo se lleva a la conciencia por la vía del estudio.<br />
<br />
Hagamos abstracción de las reglas que se refieren a la manera peculiar de expresarlas de cada autor. Ellas forman el estilo personal, dan el sello individual, la marca divina que distingue al artista entre la multitud de sus pares.<br />
<br />
Quedémonos por ahora con las reglas que confieren carácter a un genero dado; en nuestro caso, el cuento. Esas reglas establecen la forma, el modo de producir un cuento.<br />
<br />
La forma es importante en todo arte. Desde muy antiguo se sabe que en lo que atañe a la tarea de crearla, la expresión artística se descompone en dos factores fundamentales: tema y forma. En algunas artes la forma tiene más valor que el tema; ese es el caso de la escultura, la pintura y la poesía, sobre todo en los últimos tiempos.<br />
<br />
La estrecha relación de todas las artes entre sí, determinada por el carácter que le imprime al artista la actitud del conglomerado social ante los problemas de su tiempo —de su generación—, nos lleva a tomar nota de que a menudo un cambio en el estilo de ciertos géneros artísticos influye en el estilo de otros. No nos hallamos ahora en el caso de investigar si en realidad se produce esa influencia con intensidad decisiva o si todas las artes cambian de estilo a causa de cambios profundos introducidos en la sensibilidad social por otros factores. Pero debemos admitir que hay influencias. Aunque estamos hablando del cuento, anotemos de paso que la escultura, la pintura y la poesía de hoy se realizan con la vista puesta en la forma más que en el tema. Esto puede parecer una observación estrafalaria, dado que precisamente esas artes han escapado a las leyes de la forma al abandonar sus antiguos modos de expresión. Pero en realidad, lo que abandonaron fue su sujeción al tema para entregarse exclusivamente a la forma. La pintura y la escultura abstractas son solo materia y forma, y el sueño de sus cultivadores es expulsar el tema en ambos géneros. La poesía actual se inclina a quedarse sola con las palabras y la manera de usarlas, al grado que muchos poemas modernos que nos emocionan no resistirían un análisis del tema que llevan dentro.<br />
<br />
Volveremos sobre ese asunto más tarde. Por ahora recordemos que hay un arte en el que tema y forma tienen igual importancia en cualquier época: es la música. No se concibe música sin tema, lo mismo en el Mozart del siglo XVIII que en el Bartok del siglo XX. Por otra parte, el tema musical no podría existir sin la forma que lo expresa. Esta adecuación de tema y forma se explica debido a que la música debe ser interpretada por terceros.<br />
<br />
Pero en la novela y en el cuento, que no tienen interpretes sino espectadores del orden intelectual, el tema es más importante que la forma, y desde luego mucho más importante que el estilo con que el autor se expresa.<br />
<br />
Todavía más: en el cuento el tema importa más que en la novela. Pues en su sentido estricto, el cuento es el relato de un hecho, uno solo, y ese hecho —que es el tema— tiene que ser importante, debe tener importancia por sí mismo, no por la manera de presentarlo.<br />
<br />
Antes dije que “un cuento no puede construirse sobre más de un hecho. El cuentista, como el aviador, no levanta vuelo para ir a todas partes y ni siquiera a dos puntos a la vez; e igual que el aviador, se halla forzado a saber con seguridad adonde se dirige antes de poner la mano en las palancas que mueven su máquina”.<br />
<br />
La convicción de que el cuento tiene que reñirse a un hecho, y solo uno, es lo que me ha llevado a definir el género como “el relato de un hecho que tiene indudable importancia”. A fin de evitar que el cuentista novel entendiera por hecho de indudable importancia un suceso poco común explique en esa misma oportunidad que “la importancia del hecho es desde luego relativa; mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores”; y más adelante decía que “importancia no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La propensión a escoger argumentos poco frecuentes como temas de cuentos puede conducir a una deformación similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo”.<br />
<br />
Hasta ahora se ha tenido la brevedad como una de las leyes fundamentales del cuento. Pero la brevedad es una consecuencia natural de la esencia misma del género, no un requisito de la forma. El cuento es breve porque se halla limitado a relatar un hecho y nada más que uno. El cuento puede ser largo, y hasta muy largo, si se mantiene como relato de un solo hecho. No importa que un cuento esté escrito en cuarenta páginas, en sesenta, en ciento diez; siempre conservará sus características si es el relato de un solo acontecimiento, así como no las tendrá si se dedica a relatar más de uno, aunque lo haga en una sola página.<br />
<br />
Es probable que el cuento largo se desarrolle en el porvenir como el tipo de obra literaria de mas difusión, pues el cuento tiene posibilidad de llegar al nivel épico sin correr el riesgo de meterse en el terreno de la epopeya, y alcanzar ese nivel con personajes y ambientes cotidianos, fuera de las fronteras de la historia y en prosa monda y lironda, es casi un milagro que confiere al cuento una categoría artística en verdad extraordinaria. (*)<br />
<br />
“El arte del cuento consiste en situarse frente a un hecho y dirigirse a él resueltamente, sin darles caracteres de hechos a los sucesos que marcan el camino hacia el hecho…” dije antes. Obsérvese que el novelista sí da caracteres de hechos a los sucesos que marcan el camino hacia el hecho central que sirve de tema a su relato; y es la descripción de esos sucesos —a los que podemos calificar de secundarios— y su entrelazamiento con el suceso principal, lo que hace de la novela un género de dimensiones mayores, de ambiente más variado, personajes más numerosos y tiempo más largo que el cuento.<br />
<br />
El tiempo del cuento es corto y concentrado. Esto se debe a que es el tiempo en que acaece un hecho —uno solo, repetimos—, y el uso de ese tiempo en función de caldo vital del relato exige del cuentista una capacidad especial para tomar el hecho en su esencia, en las líneas más puras de la acción.<br />
<br />
Es ahí, en lo que podríamos llamar el poder de expresar la acción sin desvirtuarla con palabras, donde está el secreto de que el cuento puede elevarse a niveles épicos. Thomas Mann sintió el aliento épico en algunos cuentos de Chejov —y sin duda de otros autores—, pero no dejo constancia de que conociera la causa de ese aliento. La causa está en que la epopeya es el relato de los actos heroicos, y el que los ejecuta —el héroe— es un artista de la acción; así, si mediante la virtud de describir la acción pura, un cuentista lleva a categoría épica el relato de un hecho realizado por hombres y mujeres que no son héroes en el sentido convencional de la palabra, el cuentista tiene el don de crear la atmosfera de la epopeya sin verse obligado a recurrir a los grandes actores del drama históric0 y a los episodios en que figuraron.<br />
<br />
¿No es esto un privilegio en el mundo del arte?<br />
<br />
Aunque hayamos dicho que en el cuento el tema importa más que la forma, debemos reconocer que hay una forma —en cuanto manera, uso o práctica de hacer algo— para poder expresar la acción pura, y que sin sujetarse a ella no hay cuento de calidad. La mayor importancia del tema en el género cuento no significa, pues, que la forma pueda ser manejada a capricho por el aspirante a cuentista. Si lo fuera, ¿cómo podríamos distinguir entre cuento, novela e historia, géneros parecidos pero diferentes?<br />
<br />
A pesar de la familiaridad de los géneros, una novela no puede ser escrita con forma de cuento o de historia, ni un cuento con forma de novela o de relato histórico, ni una historia como si fuera una novela o cuento.<br />
<br />
Para el cuento hay una forma. ¿Cómo se explica, pues, que en los últimos tiempos, en la lengua española —porque no conocemos caso parecido en otros idiomas— se pretenda escribir cuentos que no son cuentos en el orden estricto del vocablo?<br />
<br />
Un eminente critico chileno escribió hace algunos anos que “junto al cuento tradicional” al cuento “que puede contarse”, con principio, medio y fin, el conocido y clásico, existen otros que flotan, elásticos, vagos, sin contornos definidos ni organización rigurosa. Son interesantísimos y, a veces, de una extremada delicadeza; superan a menudo a sus parientes de antigua prosapia; pero ¿cómo negarlo, cómo discutirlo? Ocurre que no son cuentos; son otra cosa: divagaciones, relatos, cuadros, escenas, retratos imaginarios, estampas, trozos o momentos de vida; son y pueden ser mil cosa más; pero, insistimos, no son cuentos, no deben llamarse cuentos. Las palabras, los nombres, los títulos, calificaciones y clasificaciones tienen por objeto aclarar y distinguir, no obscurecer o confundir las cosas. Por eso al pan conviene llamarlo pan. Y al cuento cuento”. (**)<br />
<br />
Pero sucede que como hemos dicho hace poco, un cambio en el estilo de ciertos géneros artísticos se refleja en el estilo de otros. La pintura, la escultura y la poesía están dirigiéndose desde hace algún tiempo a la síntesis de materia y forma, con abandono del tema; y esta actitud de pintores, escultores y poetas ha influido en la concepción del cuento americano, o el cuento de nuestra lengua ha resultado influido por las mismas causas que han determinado el cambio de estilo en pintura, escultura y poesía.<br />
<br />
Por una o por otra razón, en los cuentistas nuevos de América se advierte una marcada inclinación a la idea de que el cuento debe acumular imágenes literarias sin relación con el tema. Se aspira a crear un tipo de cuento —el llamado “cuento abstracto”—, que acaso podrá llegar a ser un género literario nuevo, producto de nuestro agitado y confuso siglo XX, pero no es ni será cuento.<br />
<br />
Ahora bien, ¿cuál es la forma del cuento?<br />
<br />
En apariencia, la forma está implícita en el tipo de cuento que se quiera escribir. Los hay que se dirigen a relatar una acción, sin más consecuencias; los hay cuya finalidad es delinear un carácter o destacar el aspecto saliente de una personalidad; otros ponen de manifiesto problemas sociales, políticos, emocionales, colectivos o individuales; otros buscan conmover al lector, sacudiendo su sensibilidad con la presentación de un hecho trágico o dramático; los hay humorísticos, tiernos, de ideas. Y desde luego, en cada caso el cuentista tiene que ir desenvolviendo el tema en forma apropiada a los fines que persigue.<br />
<br />
Pero esa forma es la de cada cuento y cada autor; la que cambia y se ajusta no solo al tipo de cuento que se escribe sino también a la manera de escribir del cuentista. Diez cuentistas diferentes pueden escribir diez cuentos dramáticos, tiernos, humorísticos, con diez temas distintos y con diez formas de expresión que no se parezcan entre sí; y los diez cuentos pueden ser diez obras maestras.<br />
<br />
Hay, sin embargo, una forma sustancial; la profunda, la que el lector corriente no aprecia, a pesar de que a ella y solo a ella se debe que el cuento que está leyendo le mantenga hechizado y atento al curso de la acción que va desarrollándose en el relato o al destino de los personajes que figuran en él. De manera intuitiva o consciente, esa forma ha sido cultivada con esmero por todos los maestros del cuento.<br />
<br />
Esa forma tiene dos leyes ineludibles, iguales para el cuento hablado y para el escrito; que no cambian porque el cuento sea dramático, trágico, humorístico, social, tierno, de ideas, superficial o profundo; que rigen el alma del genero lo mismo cuando los personajes son ficticios que cuando son reales, cuando son animales o plantas, agua o aire, seres humanos, aristócratas, artistas o peones.<br />
<br />
<u>La primera ley es la ley de la fluencia constante.</u> (El subrayado es mío, IAM)<br />
<br />
La acción no puede detenerse jamás; tiene que correr con libertad en el cauce que le haya fijado el cuentista, dirigiéndose sin cesar al fin que persigue el autor; debe correr sin obstáculos y sin meandros; debe moverse al ritmo que imponga el tema —más lento, más vivaz—, pero moverse siempre. La acción puede ser objetiva o subjetiva, externa o interna, física o psicológica; puede incluso ocultar el hecho que sirve de tema si el cuentista desea sorprendernos con un final inesperado. <u>Pero no puede detenerse</u>.<br />
<br />
Es en la acción donde está la sustancia del cuento. Un cuento tierno debe ser tierno porque la acción en sí misma tenga cualidad de ternura, no porque las palabras con que se escribe el relato aspiran a expresar ternura; un cuento dramático lo es debido a la categoría dramática del hecho que le da vida, no por el valor literario de las imágenes que lo exponen. Así, pues, la acción por sí misma, y por su única virtualidad, es lo que forma el cuento. Por tanto, la acción debe producirse sin estorbos, sin que el cuentista se entrometa en su discurrir buscando impresionar al lector con palabras ajenas al hecho para convencerlo de que el autor ha captado bien la atmosfera del suceso.<br />
<br />
<u>La segunda ley se infiere de lo que acabamos de decir y puede expresarse así: el cuentista debe usar solo las palabras indispensables para expresar acción</u>. (El subrayado es mío, IAM)<br />
<br />
La palabra puede exponer la acción, pero no puede suplantarla. Miles de frases son incapaces de decir tanto como una acción. En el cuento, la frase justa y necesaria es la que dé paso a la acción, en el estado de mayor pureza que pueda ser compatible con la tarea de expresarla a través de palabras y con la manera peculiar que tenga cada cuentista de usar su propio léxico.<br />
<br />
Toda palabra que no sea esencial al fin que se ha propuesto el cuentista resta fuerza a la dinámica del cuento y por tanto lo hiere en el centro mismo de su alma. Puesto que el cuentista debe ceñir su relato al tratamiento de un solo hecho —y de no ser así no está escribiendo un cuento—, no se halla autorizado a desvirase de él con frases que alejen al lector del cauce que sigue la acción.<br />
<br />
Podemos comparar el cuento con un hombre que sale de su casa a evacuar una diligencia. Antes de salir ha pensado por dónde irá, qué calles tomará, qué vehículo usará; a quién se dirigirá, qué le dirá. Lleva un propósito conocido. No ha salido a ver qué encuentra, sino que sabe lo que busca.<br />
<br />
Ese hombre no se parece al que divaga, pasea; se entretiene mirando flores en un parque, oyendo hablar a dos niños, observando una bella mujer que pasa; entra en un museo para matar el tiempo; se mueve de cuadro en cuadro; admira aquí el estilo impresionista de un pintor y más allá el arte abstracto de otro.<br />
<br />
Entre esos dos hombres, el modelo del cuentista debe ser el primero, el que se ha puesto en acción para alcanzar algo. También el cuento es un tema en acción para llegar a un punto. Y así como los actos del hombre de marras están gobernados por sus necesidades, así la forma del cuento está regida por su naturaleza activa.<br />
<br />
En la naturaleza activa del cuento reside su poder de atracción, que alcanza a todos los hombres de todas las razas en todos los tiempos.<br />
<br />
(*) Debemos esta aguda observación a Thomas Mann, quien en “Ensayo sobre Chejov”, traducción de Aquilino Duque (en Revista Nacional de Cultura, Caracas, Venezuela, marzo-abril de 1960, págs. 52 y siguientes), dice que Chejov había sido para él “un hombre de la forma pequeña, de la narración breve que no exigía la heroica perseverancia de años y decenios, sino que podía ser liquidada en unos días o unas semanas por cualquier frívolo del Arte. Por todo esto abrigaba yo un cierto menosprecio (por la obra de Chejov), sin acabar de apercibirme de la dimensión interna, de la fuerza genial que logran lo breve y lo sucinto que en su acaso admirable concisión encierran en toda la plenitud de la vida y se elevan decididamente a un nivel épico…”<br />
<br />
(**) Alone (Hernan Diaz Arrieta), “Crónica Literaria”, en “El Mercurio”, Santiago de Chile 21 de agosto de 1936.<br />
<br />
Caracas, septiembre de 1958.<br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-38169222231438160732018-04-12T12:24:00.000-04:002018-04-12T12:33:34.856-04:00MUERE EL ESCRITOR MEXICANO SERGIO PITOL A LOS 85 AÑOS<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbusow9RmviXQ74pmh3CBkqQ9jzFa9Cc8jCvxlNzDEd57OVXYhIgJ4VaaoFO3-lagBe_3-WU5DN3RwHQN4SKGfyAE0ZZmWJPyv3v85I46UbU1wlHKCJgkqzHvDQlYnxOsQFi4fnf3_Rcc/s1600/Pitol-Demeneghi-Sergio-1-1.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbusow9RmviXQ74pmh3CBkqQ9jzFa9Cc8jCvxlNzDEd57OVXYhIgJ4VaaoFO3-lagBe_3-WU5DN3RwHQN4SKGfyAE0ZZmWJPyv3v85I46UbU1wlHKCJgkqzHvDQlYnxOsQFi4fnf3_Rcc/s320/Pitol-Demeneghi-Sergio-1-1.jpg" width="320" height="320" data-original-width="600" data-original-height="600" /></a></div><i><b>Ensayista y traductor, fue galardonado con el Premio Cervantes en 2005</b></i><br />
<br />
POR LUIS PABLO BEAUREGARD<br />
<br />
Sergio Pitol solía decir en las entrevistas que ser un lector de tiempo completo le salvó la vida. La frase, que en boca de un escritor podría sonar a un lugar común, era verdad. Su infancia dickensiana –a los cinco años había perdido a su padre, su madre y su hermana menor- estuvo marcada por la enfermedad. Su salud quebrada por un paludismo lo mantuvo postrado en la cama por largas temporadas. Las fiebres le impidieron asistir a la escuela. Solo encontró una medicina eficaz: los libros.<br />
<br />
“Leí todo lo que cayó en mis manos. Llegué a la adolescencia con una carga de lecturas bastante insoportable”, escribió en El arte de la fuga. Pitol creció en casa de su abuela en un ingenio azucarero de Córdoba (Veracruz) expuesto a las aventuras escritas por Julio Verne y Robert Louis Stevenson. Allí escuchó las historias que contaban las casi centenarias amistades de su abuela, que describían el México anterior a la Revolución. Desde ese entonces comenzó a viajar a través de la palabra.<br />
<br />
El premio Cervantes 2005 falleció la mañana de este jueves (12 de abril de 2018) en su casa de Xalapa, la capital del Estado de Veracruz, a los 85 años, por las complicaciones provocadas por la afasia progresiva, una enfermedad que sufría desde hace varios años. El escritor nacido en Puebla, pero veracruzano de adopción, siempre necesitó el movimiento como combustible de su obra. En los últimos años, sin embargo, esta enfermedad neurológica afectó gravemente al hombre que había mostrado su conocimiento detallado del idioma. En 2006, el año en el que recibió el Cervantes, comenzó a presentar fallas en el habla. En 2009 perdió la capacidad de enunciar frases y para 2011 perdió la memoria, según el periódico La Jornada. La muerte ha sido confirmada esta mañana por Laura Demeneghi, una de sus sobrinas que vive con el escritor.<br />
<span class="fullpost"> <br />
La pluma de Pitol fue una bisagra entre dos brillantes generaciones. La primera formada por Juan Vicente Melo, Julieta Campos, Salvador Elizondo, José de la Colina y Elena Poniatowska, nacidos en los primeros años de la década de los treinta. Fue un grupo prolífico que comenzó a publicar en la adolescencia tardía.<br />
<br />
Pitol, sin embargo, necesitó viajar para perder el pudor a publicar. Meses antes de cumplir los 20 años salió por primera vez al extranjero. En Caracas escribió varios poemas. “Decir que eran deleznables sería elogiarlos”, escribió. Fue hasta 1957, cuando tenía 25 años, que sus primeros cuentos vieron la luz en una revista dirigida por Juan José Arreola. Con ello se empató a la generación de José Emilio Pacheco y Carlos Monsiváis.<br />
<br />
Por muchas décadas la presencia de Pitol en el panorama literario mexicano fue una ausencia. Elena Poniatowska afirma que eligió el servicio exterior porque fue la única carrera que le permitió ganarse la vida viajando. “Creo que por 25 años no supimos de él sino a través de sus cartas”, confesó.<br />
<br />
Fueron, en realidad, 28 años de un periplo a través de China, Bulgaria, Hungría, España, Francia, la Unión Soviética y Checoslovaquia. En cada escala gestaba una inquietud que cargaba como bagaje al siguiente destino. Su Trilogía de la memoria, editada por Anagrama y compuesta por El arte de la fuga (1996), El viaje (2001) y El mago de Viena (2005) combina sus memorias de viaje con ensayos y fragmentos de borrosas fronteras entre realidad y ficción.<br />
<br />
La trilogía se formó de apuntes garabateados en cuadernos y diarios compilados en decenas de hoteles. Pitol confesó lo extraño que era para él trabajar en “casa”. “Escribir en el mismo espacio donde uno vive, equivalió durante casi toda la vida a cometer un acto obsceno en un lugar sagrado”, relató.<br />
<br />
A esos años se le deben traducciones al español de una veintena de autores, entre ellos Henry James, Joseph Conrad, Robert Graves, Jane Austen y Witold Gombrowicz. También tuvo una particular afección por autores rusos, muchos de los cuales tradujo al castellano por primera vez.<br />
<br />
Monsiváis afirmó que el tema obsesivo de la obra de Pitol era “los mexicanos fuera de sus espacios naturales”. A pesar de su distancia física con México el escritor veracruzano conservó intacto el pulso sobre la sociedad mexicana, a la que parodió genialmente. Domar a la divina garza (1989), la segunda obra de su Tríptico del Carnaval, es una muestra de esto. Su personaje principal, Dante C. de la Estrella, un repugnante abogado lleno de lugares comunes narra su encuentro con la traductora de Nicolás Gogol, el hecho más importante de su vida.<br />
<br />
El tríptico lo completan El desfile del amor (1984), ganadora del Premio Herralde de novela, una especie de thriller compuesto por recortes de nota roja, y La vida conyugal (1991), una parodia del matrimonio y la vida en pareja.<br />
<br />
Tomado de <a href="https://elpais.com/cultura/2018/04/12/actualidad/1523547276_981640.html">El País</a>, 12 de abril de 2018.<br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-7441028689164515192018-04-10T20:04:00.000-04:002018-04-11T15:33:25.506-04:00CARTA A JULIA DE BURGOS <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjzwxLQtn-HYa7udSxsU96zcCAwbUxclyed-Dg4apibfN8InZK-w8fxqR7lY4dJwmbQjqZJ_2Hz6uGikd1kA5fKXr6iGMZ1jZ4Pss4SLTWZ4IfZqHWDhfA1k7F24PqVL_cWMkoLo1UnNos/s1600/Julia+de+Burgos.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjzwxLQtn-HYa7udSxsU96zcCAwbUxclyed-Dg4apibfN8InZK-w8fxqR7lY4dJwmbQjqZJ_2Hz6uGikd1kA5fKXr6iGMZ1jZ4Pss4SLTWZ4IfZqHWDhfA1k7F24PqVL_cWMkoLo1UnNos/s320/Julia+de+Burgos.jpg" width="320" height="239" data-original-width="853" data-original-height="638" /></a></div><b>De Rosario Ferré</b><br />
<br />
Al releer algunos de tus poemas, Julia amiga, me siento a veces invadida por la ira, por la tentación de recriminarte, de exigirte que desde tu lugar intocable en la muerte me respondas, me hables, rompiendo la sencillez de tu conciencia, el silencio de esa paz que lograste al poder morir, como querías, en plena vida; al poderte morir, Julia, antes de muerta, para aclararme la razón de ciertas cosas. <br />
<br />
Al releer, por ejemplo, poemas como <i><b>Es un algo de sombra</b></i>, o <i><b>Mi senda es el espacio</b></i>, no puedo menos que sentirme indignada con esos hombres a quienes te decidiste a amar, con esos hombres que escogiste y que en ningún momento estuvieron <i>“a la altura de tu vida”</i>, como dice el bolero popular. Hombres que considerabas fuente de todo valor, de toda alegría, de toda identidad espiritual; hombres que comparabas con el mar, con el sol (<i>“¡Si fuera todo mar, para nunca salirme de tu senda! ¡Si Dios me hiciera viento, para encontrarme por tus velas!”</i>) <br />
<br />
Y que fueron siempre hombres pequeños y cicateros, que en ningún momento alcanzaron tu profundidad, tu enorme fuerza. <br />
<br />
Siento entonces la tentación de pensar que tuviste una suerte verdaderamente deplorable al escoger a tus compañeros, precisamente entre aquellos hombres <i>“Aburguesados de cuerpo, mente y energía que huyen ferozmente a amar"</i>, con esos hombres que escogiste y que describes en tu poema <i><b>Nada</b></i>; hombres para quienes tu cuerpo no fue otra cosa que un estímulo para su lujuria, útil sólo en la procreación de la dinastía, en la perpetuación de los intereses creados. Siento entonces la tentación de condenarte por tu ceguera, Julia, por tu increíble insensibilidad ante tu propia fuerza, ante la fuerza indestructible de tu capacidad para el amor. <br />
<span class="fullpost"><br />
Luego me asalta la tentación de pensar que no entendiste con claridad cuán necesario era asumir en tu vida aquellos preceptos de libertad que predicaste desde un principio en tu obra, de si tu vida fue en verdad la expresión de una mujer que luchó por sus derechos, la expresión de esa mujer auténtica que pintas en tu poema <i><b>A Julia de Burgos</b></i>, como nadie ha logrado hacerlo después. Leo entonces las cartas que le escribiste a tu hermana Consuelo desde Cuba, aquellas cartas desgarradoras en las que te refieres al infame X y en las cuales describes, con lúcida conciencia, tu sometimiento al rol de mujer sumisa, enamorada de un hombre que al encontrarse en la calle con sus amigos, te presentaba cobardemente como mi <i>“amiga Julia de Burgos”</i>, y que nunca quiso formalizar contigo públicamente la unión.<br />
<br />
Cartas que leen así: <i>“hago una vida más puritana que la más puritana de la momias femeninas. Paso el día cosiendo, oyendo la radio y hablando con las damas que me rodean en la casa de huéspedes, la noche sentada rígidamente en una reunión formal, comentando las ineptitudes de las sirvientas, manteniendo mi posición de ‘esposa’ prejuiciada y mojigata… Adoro a X y él me adora, pensando en primer lugar en su familia, que le ha dicho que se suicidará si se casa conmigo…”</i><br />
<br />
Pienso entonces en tu gran talento, te veo moviéndote con una claridad vertiginosa en ese breve espacio que te fue otorgado, entre el día de tu nacimiento, en 1914, y el día de tu muerte, a los 39 años, en 1953, como una estrella enceguecida por su cauda y pienso que es necesario andarse con cautela, no adelantarse formulando juicios, en 1977, ante una vida que no podía ser, en 1953, de otra manera.<br />
<br />
Recuerdo lo que dijo Virginia Woolf en <i><b>Una habitación propia</b></i>, aquello de si para un hombre (dueño del mundo por derecho de nacimiento) escribir una obra perfecta en un mundo que no necesita ni de los poemas, ni de las novelas, ni de los libros de historia, un mundo al cual le importa un comino que <i>“Flaubert encuentre la palabra exacta”</i> y que, por lo tanto, no paga un céntimo por lo que no quiere, es endemoniadamente difícil; mucho más difícil ha de serlo para una mujer. La indiferencia del mundo que Keats, Flaubert y otros han encontrado tan difícil de soportar, en el caso de una mujer no es indiferencia sino hostilidad. El mundo no le dice a ella, como les decía a ellos; <i>“Escribe si quieres, a mí no me importa nada.”</i> El mundo le dice, con una risotada, <i>“¿Escribir? Para qué quieres tú escribir?”</i><br />
<br />
Son ya parte de nuestra leyenda, del mito de nuestro pueblo, los hechos de tu vida. Naciste de origen campesino y piel trigueña en el pueblo de Carolina. No es sorprendente que, luego de tu militancia en el Partido Nacionalista, luego de tus poemas incendiarios, en los que defiendes a las mujeres, a los obreros, a los negros, a todos los desamparados de la tierra; luego de tus dos divorcios y de tu vida supuestamente escandalosa, durante la cual <i>“te diste a la bebida y a la vida fácil”</i>, como suelen decir los que te envidian aún más allá de la muerte, se te despreciara, si no públicamente, en privado, razón por la cual sabías que no hallarías trabajo en Puerto Rico después de tu rompimiento con X. Es un dato revelador de nuestro tiempo el hecho de que, al ingresar al hospital de Harlem donde habías de morir, te identificaras como <i>“maestra y escritora de vocación”</i>, entrada que fue tachada por los oficiales de admisión del mismo, y sustituido por la de <i>“amnésica”</i>. <br />
<br />
Es un dato aún más revelador la soledad y el anonimato de tu muerte, el casi entierro en la fosa común de Nueva York, la recolecta entre los amigos para recuperar tus restos y traerlos a descansar en Puerto Rico. <br />
<br />
Pero todos estos hechos se borran, vuelan ante mí como nubes inconsecuentes barridas por el viento cada vez que abro tu <i><b>Obra Poética</b></i>. Porque todas tus incongruencias, todas tus debilidades, comprensibles, inevitables, quedan reducidas a la nada, a esa misma nada de la sociedad burguesa que tan bien describes en tu poema, ante el despliegue de tu talento.<br />
<br />
Lejos de recriminarte tu servidumbre ante el amor, Julia, si te sirvió para crear, tengo que admirarte por ello; lejos de recriminarte por tu sometimiento a seres incomparablemente inferiores a ti y de quienes tú te forjabas una imagen totalmente irreal y enloquecida, si te sirvió para crear, tengo que admirarte por ello. Porque tú lograste superar la situación opresiva de la mujer, su humillación de siglos. Y al ver que no podías cambiarla, utilizaste esa situación, la empleaste, a pesar de que se te desgarraban las entretelas del alma, para ser lo que en verdad fuiste; ni mujer ni hombre, sino simple y sencillamente poeta.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZoripGJSitR-SHMSU9hPbCKZ_lvh0OUd_mG7GXUscXunmzXFJiJMKeL0bovmSG-mDW4rYbICcKOObBpwuAxtyqm0vcE2mYkHSefvl7qZ5DuUoyzsOHvcqUUFethiz884SXOETCwtU7lw/s1600/RosarioFerre.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZoripGJSitR-SHMSU9hPbCKZ_lvh0OUd_mG7GXUscXunmzXFJiJMKeL0bovmSG-mDW4rYbICcKOObBpwuAxtyqm0vcE2mYkHSefvl7qZ5DuUoyzsOHvcqUUFethiz884SXOETCwtU7lw/s320/RosarioFerre.jpg" width="320" height="281" data-original-width="900" data-original-height="789" /></a></div></span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-50057914579594689862018-04-10T12:11:00.000-04:002018-04-10T12:11:35.686-04:00NOTAS SOBRE EL CUENTO-1<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhaczNEN4S5w8mzipOYee0vA7g9Ug6d_ea6U-ha4ryLu932Ydxj2hNt9Oc3hhDRCB1D2YLpX41aqVTGIFtCMqMMzJXQlNe9EHuVOn344JmlvzKlWpfSRYyuvLr5y8K7MiuuIkWelmUzMag/s1600/Cuentos+latinoamericanos.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhaczNEN4S5w8mzipOYee0vA7g9Ug6d_ea6U-ha4ryLu932Ydxj2hNt9Oc3hhDRCB1D2YLpX41aqVTGIFtCMqMMzJXQlNe9EHuVOn344JmlvzKlWpfSRYyuvLr5y8K7MiuuIkWelmUzMag/s200/Cuentos+latinoamericanos.jpg" width="119" height="200" data-original-width="785" data-original-height="1320" /></a></div>Alguien señaló en cierta ocasión, que la diferencia que puede percibirse, a primera vista, entre un cuento y una novela, es la misma que existe entre una fotografía y una película. En verdad, el asunto no es tanto de diferencia sino, más bien, de proporción: un cuento es a una novela, como una fotografía es a una película. En la novela y en la película se trata de historias totales, explicitas en sentido amplio, completas. En cambio, en el caso del cuento y la fotografía, lo más importante es todo aquello que no se dice, lo que apenas está sugerido por el lenguaje, lo que insinúan los personajes, pero que desborda el marco de la fotografía o los límites rigurosos del cuento. Para quienes admiran este género y lo disfrutan con placer, en ese último aspecto radica buena parte de su encanto: en lo que se dice sin decir, en su poder sugerente, en su violenta capacidad sugestiva e insinuante, dejando al lector en plena libertad para completar, redondear, a su gusto, el relato que ha concluido, tanto en lo que atañe al antes como al después.<br />
<br />
Alguna vez, cuando Cortázar teorizó sobre el cuento, y lo hizo con una clarividencia y una precisión asombrosa (es tan difícil hablar de lo que se ama), anotó que él optaba por el cuento porque la novela transformaba la vida en destino. En otras palabras, que la novela, por su propósito totalitario, por su forma acabada y por la actitud omnisciente del autor (conoce de antemano la trayectoria y el desenlace de lo narrado) despoja a la materia narrativa del azar, un ingrediente imprescindible en la vida de los personajes, tan necesario como lo es para la vida del lector. El cuento, en cambio, por su naturaleza misma, al sugerir, al insinuar, al trasponer sus límites estrictos, al decir cuando calla, multiplica las alternativas, desarrolla las posibilidades. Es, pues, una estructura abierta.<br />
<span class="fullpost"> <br />
[Cada cuento debe tener] una forma peculiar para provocar en el lector su imaginación, para sugerir alternancias, insinuar posibilidades, formular equívocos, o encontrar definidas oscuridades o engañosas claridades. Este aspecto es crucial, si se quiere comprender uno de los rasgos en los que radica parte del inmenso poder de atracción que ejerce el cuento sobre los lectores y uno de los obstáculos más serios para quienes se aventuran a escribirlos. Hemingway, quien escribió algunos buenos cuentos, aunque no tantos como Faulkner, sostenía que todos ellos empezaron por la poesía y ante los tropiezos sufridos optaron por el cuento y luego de probar suerte y descubrir sus dificultades, terminaron por resignarse a la novela. (El añadido en el corchete al comienzo del párrafo, es mío, IAM)<br />
<br />
[…]<br />
<br />
Borges, anotó alguna vez, que para él constituía un desvarío laborioso y empobrecedor el de extender indefinidamente una idea, una imagen, una circunstancia que bien podría caber, perfectamente, en 500 líneas. <br />
<br />
Notas tomadas del prólogo a la obra "Los mejores relatos latinoamericanos (Antología)", por Conrado Zuluaga Osorio, Alfaguara, 2002.<br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-32250435599309724002018-04-07T13:41:00.000-04:002018-04-07T13:51:13.195-04:00LAS LECCIONES DE UN MAESTRO<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNB5CLefvSnkYlrEIkzH0OEogeTSJX3NSgNjIy9SnIkwUkPZfDFv3K6Un0ev252A7MV6_RF5sRm2RWpABA2lRPVwKsEkgHpuxxhir_5vPOjvuB326mOmCre3wRQMPgO1d9RLr15LumgHc/s1600/JamesSalter.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNB5CLefvSnkYlrEIkzH0OEogeTSJX3NSgNjIy9SnIkwUkPZfDFv3K6Un0ev252A7MV6_RF5sRm2RWpABA2lRPVwKsEkgHpuxxhir_5vPOjvuB326mOmCre3wRQMPgO1d9RLr15LumgHc/s320/JamesSalter.jpg" width="320" height="204" data-original-width="1600" data-original-height="1021" /></a></div><b>Escribir novelas<br />
<i>James salter</i></b><br />
<br />
Extracto del libro <i>'El arte de la ficción'</i>, que reúne tres conferencias dictadas por James Salter en 2015, poco antes de morir<br />
<br />
Las novelas son más largas que los cuentos y, en virtud de esa extensión, o digamos amplitud, tienen la oportunidad — la obligación, de hecho— de ser más complejas y posiblemente implicar a más personajes, llámeseles personas. La mayoría de las novelas son narrativas, o sea, lineales en la forma y fieles a la cronología, van hacia delante o fluctúan en idas y venidas en el tiempo. La narrativa cuenta una historia, y las historias son la esencia de las cosas, el elemento fundamental. E. M. Forster, en <i>Aspectos de la novela</i>, un ensayo inglés ligeramente anticuado, habla de la importancia de contar una historia y las habilidades de una de sus más brillantes artífices, la perspicaz hija del visir, Sherezade.<br />
<br />
Y aunque era una gran novelista, exquisita en sus descripciones, prudente en sus juicios, ingeniosa para narrar incidentes, avanzada en su moral, elocuente en la caracterización de personajes y experta conocedora de tres capitales de Oriente, no recurrió a ninguna de estas dotes al intentar salvar la vida ante su intolerable marido. No eran más que un elemento secundario. Si sobrevivió fue gracias a que se las compuso para que el rey se preguntara siempre qué ocurriría a continuación. Cada vez que veía amanecer se detenía en mitad de una frase, dejándole boquiabierto. «En este momento, Sherezade vio rayar las primeras luces del alba y, discreta, guardó silencio.»<br />
<span class="fullpost"> <br />
Esa última frase, como advierte Forster, es la clave de <i>Las mil y una noches</i>: Sherezade guardaba silencio. ¿Qué pasaba a continuación? Las ganas de saber, que son el motor de la literatura: por favor, sigue contando la historia.<br />
<br />
La trama es algo más que la historia. Incluye los elementos causales y las sorpresas. La historia de <i>Lolita</i> es sencilla: Humbert descubre a <i>Lolita</i>, y digamos que la seduce, la hace pasar por su presunta hija, una situación detestable pero embriagadora, y un rival se la roba. Él se lanza en su búsqueda, los encuentra y mata al ladrón. Pero es la trama, con sus muchos destellos cómicos, la progresiva revelación de los motivos y los incidentes grotescos, la que lo engrandece. <i>Lolita</i> al principio fue malinterpretada, como es natural, y se salvó del previsible olvido o de acabar en el anaquel de los libros picantes gracias a Graham Greene, que la incluyó en su lista en el <i>Times</i> como uno de los tres mejores libros del año, y le concedió de ese modo respaldo literario. Nabokov era entonces un escritor poco conocido.<br />
<br />
Voy a intentar hablar sobre escribir novelas, pero debo advertir de antemano que tal vez no sea sobre la novela que ustedes están pensando escribir, o han empezado a escribir, o quizá tengan medio terminada. En realidad, es sobre las novelas de ciertas personas. No pretendo que sean lecciones sobre cómo se hace.<br />
<br />
De hecho, no creo que nadie pueda enseñarles cómo se escribe una novela, o al menos no en una hora. Es difícil escribir novelas. Has de tener la idea y los personajes, aunque quizá se añadan personajes sobre la marcha. Necesitas la historia. Necesitas, si me permiten decirlo así, la forma: ¿Qué extensión va a tener el libro? ¿Estará escrito en párrafos largos? ¿Cortos? ¿En qué persona narrativa? ¿Mantendrá un hilo conductor o se dispersará en todas direcciones? ¿Cómo será de denso? Cuando tienes la forma, puedes escribir la novela. Cuando tienes el estilo. El estilo. Dónde te sitúas como escritor. Tus prejuicios. Tu posicionamiento moral. El modo en que ese libro debería leerse. Y después necesitas un comienzo. «Dos cordilleras atraviesan la República, casi de norte a sur...», las contenidas primeras palabras del suplicio final del cónsul en <i>Bajo el volcán</i>. El comienzo es de suma importancia. Ya mencioné el comienzo de <i>Adiós a las armas</i>. Todo está en esas primeras frases: la guerra de la que procuran apartarse o de la que huyen. Por el momento se encuentran protegidos, viéndola pasar, pero su destino está ligado a ella.<br />
<br />
Una de las cosas más difíciles, según decía García Márquez, es el primer párrafo. Había pasado meses con un primer párrafo, explicaba, pero una vez lo consiguió, el resto fue sencillo. Tenía el estilo, el tono, pero el problema era cómo empezar a plasmarlo. El primer párrafo daba la pauta de lo que sería el resto del libro.<br />
<br />
El principio, cómo empieza. Después de eso, escrito en orden o en desorden, viene el resto, escena a escena, página a página. Es una tarea prolongada. Como escritor, te enfrentas constantemente a la necesidad de visualizar una escena, o una secuencia, o un sentimiento, para a continuación, de la manera más cabal que puedas, ponerlo en palabras. Hay muchos intentos fallidos, al tratar de arrancarse de dentro algo que a veces es inexpresable. Es una labor con muchos aspectos, demasiados, y al menos uno de ellos debe quedar al fin escrito de un modo lineal, palabra por palabra, hasta el punto de llegar casi a perder el interés. Hay siempre demasiadas opciones, o no hay ninguna, ninguna vía posible. Al principio eres capaz de escribir en cualquier sitio, pero has de dedicarle tiempo a escribir, has de escribir en lugar de vivir. Has de dar mucho para recibir algo. Recibes sólo un poco, pero es algo. No hay valores establecidos; das mucho a cambio de nada; haces todo a cambio de apenas nada, como al principio Justine hacía el amor a cambio de una camisa de algodón.<br />
<br />
Si de verdad es así, si es tan difícil y para casi todo el mundo hay tan poco que ganar, poco dinero... Bueno, de hecho, es una manera de ganar dinero; no necesitas nada para empezar, salvo las palabras. Pero ¿cuál es el impulso? ¿Por qué se escribe? Ahí está la esencia. Entonces, ¿por qué?<br />
<br />
Bueno, ciertamente por placer, aunque está claro que no es un placer tan grande. En ese caso, para complacer a otros. He escrito con eso en mente a veces, pensando en ciertas personas, pero sería más honesto decir que he escrito para que otros me admiren, para que me quieran, para ser elogiado, reconocido. A fin de cuentas, ésa es la única razón. El resultado apenas tiene nada que ver. Ninguna de esas razones da la fuerza del deseo.<br />
<br />
Siempre pienso en Paul Léautaud, un viejo crítico teatral, pobre, casi olvidado. Al final, cuando vivía solo con una docena de gatos, escribió: <i>«Écrire! Quelle chose merveilleuse!»</i><br />
<br />
Eres el héroe de tu propia vida: te pertenece sólo a ti, y a menudo es la base de una primera novela. Ninguna otra historia está más a tu alcance para que dispongas de ella. Philip Roth escribió su primer libro, <i>Goodbye, Columbus</i>, sobre sí mismo y un amor de juventud con una chica en Nueva Jersey. Ese segmento de su vida es la historia, y sus complicaciones conforman la trama.<br />
<br />
Voltaire escribió <i>Cándido</i> como crítica social, lo hizo de un tirón cuando tenía sesenta y cinco años.<br />
<br />
Theodore Dreiser visitó a su amigo Arthur Henry el verano de 1899 en Maumee, Ohio. Henry estaba trabajando en una novela. «¿Por qué no escribes una tú también?», le sugirió a Dreiser. Éste se sentó, cogió una hoja de papel y escribió en la parte superior: <i>Nuestra hermana Carrie</i>.<br />
<br />
Dreiser era hijo de una familia de diez hermanos que se crió en la pobreza en Warsaw, Indiana. Un maestro bondadoso pagó sus estudios para que fuera a la universidad, aunque no acabó la carrera. Dos de sus hermanas, entretanto, se habían quedado embarazadas o se fugaron de casa. Dreiser empezó a trabajar como cobrador en los barrios bajos de Chicago, pero tenía un ojo perspicaz y ávido, alentado por las cosas que leía en los periódicos. Mandó varios artículos a uno de ellos y pronto pasó a ser un escritor de éxito, y luego reportero y director de una revista. Tenía veintiocho años cuando empezó a escribir <i>Nuestra hermana Carrie</i>, sin una idea preconcebida, sin saber siquiera de qué trataría. Se limitó a echar mano de sus vivencias y permitió que la memoria dispusiera las cosas con apenas un ligero temblor. Tardó cuatro meses en escribir el libro, incluido el abandono al concluir que era pésimo. Sin embargo, tenía poco que perder. <i>Carrie</i> se publicó en un mundo en el que uno de los temas establecidos de la ficción era el de la virtud mancillada que al final triunfa. Fue retirada de circulación enseguida por razones morales. Dreiser conocía un mundo de una rea-lidad más amplia y el rudo mercantilismo de muchas ciudades: Chicago, St. Louis, Pittsburgh, Nueva York. Había leído a Nietzsche, Balzac y Zola, y lo fascinaban ideas vagas de un superhombre, así como el dios del dinero y los reyes del dinero. Sabía que «la vileza del individuo, para ser amada, debe vestirse de gloria», dijo Robert Penn Warren, y esa ambición ardió en él toda su vida. Se le escapó el Premio Nobel, que le fue concedido en cambio a Sinclair Lewis. Dreiser era un mal escritor, repetitivo, vulgar, previsible y falaz, pero también era un gran contador de historias, infatigable y desbordante de ideas. Además, fue el primer escritor estadounidense que procedía de los barrios bajos. Samuel Clemens también, pero en un sentido distinto.<br />
<br />
¿Por qué hablo tanto de Dreiser, una presencia contundente, excesiva, que cree que la base materialista de la vida es la verdad fundamental? No es por eso. Los libros que escribió se acercan tanto a su propia vida de ciudades, bares, restaurantes y burdeles, de éxito y fra¬caso, del miedo a no llegar a nada, que resulta difícil saber qué añadió para convertirlo en ficción. Lo relevante es su visión del orden es¬tablecido, su conocimiento de la vida en el estrato más bajo, que intenta ascender a través de las impenetrables capas de la sociedad, que trata de hacerse un lugar.<br />
<br />
John O’Hara era hijo de un médico, pero siempre se sintió como si proviniera de los barrios bajos. Resentía profundamente no haber ido a Princeton o Yale, ser «distinto». Fue reportero de prensa y desarrolló, como Dreiser, el hábito de la observación minuciosa junto con un conocimiento nada romántico de la conducta humana. La soltura para escribir y un buen olfato para las historias son ventajas, también, de una vida dedicada al periodismo. En los cuentos de O’Hara hay cientos de personajes, y a menudo no se molestaba en trazar más que un apunte, sin ahondar demasiado. Su método consistía en colocar una hoja en blanco en la máquina de escribir e imaginar dos caras, de alguien a quien quizá hubiera visto en el tren, y, sin saber nada sobre esas dos personas, las hacía coincidir en un restaurante, o en un avión, y dejaba que se pusieran a hablar, al principio de cosas triviales durante una o dos páginas, hasta que empezaban a cobrar vida. Era todo a través del diálogo. A medida que hablaban, uno u otro acababa diciendo algo tan revelador que a partir de ahí sólo era cuestión de hasta dónde decidiera él seguir interesado en sus personajes. Era un gran escritor de diálogos, hábil en el vituperio y el matiz social — el lugar de cada uno en la escala— , y las historias se le ocurrían en abundancia.<br />
<br />
Al abordar una novela, O’Hara era minucioso con los personajes que aparecían, y los elaboraba a conciencia. Todos los detalles personales están ahí, la vestimenta, y quizá incluso las tiendas de donde procedía la ropa, las costumbres, virtudes, defectos. Recrea con tanta meticulosidad la escena que, de hecho, puedes verla: la pistolera y los guantes de cuero del agente de policía, su sombrero, dónde ha aparcado el coche y por qué, y también ante quién agacha la cabeza y de quién sabe algún episodio sórdido. Ves la sociedad que O’Hara está describiendo y te estremeces un poco al imaginar adónde llevarán esos prejuicios tan enraizados y esos comentarios inesperados.<br />
<br />
Esa gente, esos personajes, ¿están sacados de la vida? ¿Se basan, físicamente y en lo demás, en personas reales? Sus actos y algo de lo que dicen o los rasgos de su habla, ¿se extraen de la vida? Creo que ustedes saben — aunque entre los escritores siempre existe cierta susceptibilidad al respecto, como si inspirarse en la vida, admitirlo, fuese una renuncia al arte— que, por supuesto, muchos o la mayoría de los personajes de ficción están tomados de la vida.<br />
<br />
<b>El arte de la ficción</b>. <i>James Salter</i>. Traducción de Eugenia Vázquez Nacarino. Salamandra, 2018. 108 páginas, 15 euros.<br />
<br />
Tomado de <a href="https://elpais.com/cultura/2018/04/03/babelia/1522766904_519483.html">El País</a>, 4 abril 2018 <br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-13870041418775738382018-04-01T14:46:00.000-04:002018-04-01T14:46:06.860-04:00SERRAT: DE JUANITO A JOAN MANUEL<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKwAftXCHa7s3v3KFD_ZYLy2ryZhZ3JA-Fvk2gw1gQ9TIt-1G9k3f3zZp7DKqvQQftbd45J2CTugT88SEzJY8Yh-TwNtP2rBIA-itSsBJwypolj3vO3v9jRWqUitR8kHhCkp_sl-nvlZA/s1600/SerratJoven.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgKwAftXCHa7s3v3KFD_ZYLy2ryZhZ3JA-Fvk2gw1gQ9TIt-1G9k3f3zZp7DKqvQQftbd45J2CTugT88SEzJY8Yh-TwNtP2rBIA-itSsBJwypolj3vO3v9jRWqUitR8kHhCkp_sl-nvlZA/s320/SerratJoven.jpg" width="318" height="320" data-original-width="485" data-original-height="488" /></a></div><b>Por Manuel Vicent</b><br />
El País (*)<br />
<br />
En casa le llamaban Juanito y sus amigos del "Poble Sec", con los que iba en tranvía a la playa de Can Tunis a coger almejas y berberechos, no podían imaginar que algún día se llamaría Joan Manuel, un nombre entonces demasiado fino para un gato callejero de la Barcelona subalterna. A esa playa, donde un día, tal vez, quedó tras las cañas el primer amor, le acompañaba su tío Gregorio, un pesimista metafísico, quien después de sentarse en una silla plegable en la arena miraba hacia arriba y, si veía una nubecilla en medio del ancho cielo, después de masticar media blasfemia, murmuraba: "Ya verás, Juanito, cómo esta nube acabará jodiéndonos el día". En aquella España de los años cincuenta, de obreros con alpargatas, trenes con carbonilla y guardias desdentados, para la gente de su clase el pesimismo era el primer plato en todas las comidas.<br />
<br />
De niño, cuando jugaba al fútbol en la calle, Juanito Serrat le pegaba patadas al balón en castellano y luego volvía roto a casa con las bombillas ya encendidas, a un piso minúsculo donde todo sucedía en el comedor. Su padre trabajaba de lampista en Catalana de Gas y su madre era una de esas mujeres ibéricas que confunden el amor con el sufrimiento y el dolor con la forma de entregar el corazón. Sufría por su marido, por sus hijos, por sus vecinos, sufría por todo el mundo y por cualquier cosa, pero cantaba <sup>La Zarzamora</sup> mientras hacía las camas y doblaba los pijamas, alimentando el sueño frustrado de ser bailarina. Procedía de Aragón, su padre se llamaba Manuel, nació en España y fue fusilado por los nacionales en Belchite, junto con otros veinte parientes, todos en la misma cuneta, por eso Serrat ya era antifranquista antes de nacer, no tuvo que llegar a la Universidad para enterarse de que había perdido la guerra. Pero a su alrededor todos callaban, y ese silencio, tal vez, le obligaba a creer que la desgracia de su familia era un caso particular que había que mantener en secreto. Tardó en saber que aquellos tranvías que lo llevaban al mar los domingos de verano iban cargados de gentes también aplastadas por la dictadura, que en la playa disolvían la miseria en las pestilentes frituras de pescado y a la caída de la tarde regresaban a casa con los labios salados y el sol todavía en la piel, absueltos por un placer tan sencillo.<br />
<span class="fullpost"> <br />
Juanito Serrat hizo el bachillerato laboral -que era el que hacían los pobres- en Tarragona y desde el primer momento ya fue el número uno en todo. Después estudió peritaje agrícola en Barcelona y, gracias a su aplicación, la Escuela, como premio, le pagó un curso para que aprendiera a sexar pollos. Eran los tiempos de esplendor de las granjas avícolas. Un maestro japonés inició a Serrat en este arte. Le preparaba mil pollos, él los agarraba uno a uno por las alas y a una velocidad endiablada les metía el dedo por detrás y en medio segundo sabía si el pollo era macho o hembra, a continuación los distribuía en jaulones separados y el japonés aplaudía a este campeón. Este mérito lo agrandó Serrat siendo también número uno en las Milicias Universitarias en el campamento de Castillejos, donde recibió el Sable de Honor.<br />
<br />
El curso 1962-1963 había establecido una línea crucial en la conciencia universitaria. Mientras unos estudiantes decidían permanecer en la tuna, cantar el <sup>Carrasclás</sup> y perseguir modistillas, otros se hacían pronto progres, participaban en las primeras huelgas y seguían a los Beatles. A Serrat le correspondía por edad estar en el primer bando, pero su instinto lo llevó al segundo y en compañía de unos amigos montó el primer grupo musical, que al principio se hizo llamar "Els Plaçons", con el intento de acomodarse a un catalanismo naciente, después "Els Pitecantropus" e incluso "Els Quatre Cigales" para darle un aire más canalla. También probaron a llamarse Flamingo para ver si ligaban más. Nada de nada. Formaban el conjunto Serrat, Nogués, Romeva y Onoro. Cantaban <sup>Ma vie</sup> y <sup>Twist and Shout</sup>. Después de arrastrar las guitarras y la batería por tablados ratoneros, llegó un momento en que decidieron autoinmolarse; pero con buen criterio, sabiendo que Serrat era el único de los cuatro que tenía talento, los otros tres lo cogieron literalmente de la mano y lo llevaron a Radio Barcelona, donde el locutor Salvador Escamilla lo llamó por primera vez Joan Manuel y lanzó este nombre a la gloria. Serrat comenzó a cantar solo y enseguida le llegó el éxito; entró a formar parte de "Els Setze Jutges", y con el éxito vino el primer jamón entero que entró en casa, para alegría de su padre, el señor Josep, que fue feliz por el triunfo de su hijo hasta el último de sus días, y de su madre Ángeles, que sufría y sufría y no dejó de sufrir por el peligro que la fama pudiera reportar a su hijo.<br />
<br />
De no ligar nada, de pronto, se vio un día dentro de un Mini Morris sin poder salir, rodeado de chavalas que estampaban besos en los cristales de las ventanillas gritando ¡Serrat, Serrat, Serrat! Enseguida llegaron más y más jamones, que compartía con sus viejos amigos, y el señor Josep comenzó a conocer ya palabras raras como de bellota o Chivas 12 años. El Belluga no llegó hasta que empezó a sonar <sup>Mediterráneo... qué le voy a hacer</sup>... y después ya vino la explosión.<br />
<br />
Serrat ha tenido el genio de representar una rebeldía moral, tenaz, comprometida, puesta a prueba en momentos muy difíciles, envuelta en un aura de la dicha de vivir. Políticamente representa esa catalanidad racional aceptada por todos. Un día el filósofo Francesc Pujols dijo que los catalanes vivían alimentando este sueño: "Llegará un día en que los catalanes, adonde quiera que vayamos por el mundo, lo tendremos todo pagado". A Joan Manuel Serrat, consuma lo que consuma en cualquier parte, hoy ya no le cobra nadie.<br />
<br />
(*) Tomado de <a href="https://elpais.com/diario/2005/08/07/ultima/1123365601_850215.html">El País</a>, 7 AGO 2005<br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-53511746809476344982018-04-01T13:13:00.002-04:002018-04-01T14:19:30.580-04:00CONSEJOS SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpoI9oT50pgJnZFlSOWxVdK5J-2GPf5WlzyvEt6QzPeSgAuG971m_09qaJx3UTmiqlKO8JKROiPBlVC3klcTHl1L_MfqscLn3LaG4-uu5dK5-zBgw_u8lftbXEwdu0oh9Ly3MM1ucdiFM/s1600/Bolano-photo.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpoI9oT50pgJnZFlSOWxVdK5J-2GPf5WlzyvEt6QzPeSgAuG971m_09qaJx3UTmiqlKO8JKROiPBlVC3klcTHl1L_MfqscLn3LaG4-uu5dK5-zBgw_u8lftbXEwdu0oh9Ly3MM1ucdiFM/s320/Bolano-photo.jpg" width="320" height="208" data-original-width="705" data-original-height="459" /></a></div>ROBERTO BOLAÑO (*)<br />
(1953-2003)<br />
<br />
1. Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.<br />
<br />
2. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.<br />
<br />
3. Cuidado, la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.<br />
<br />
4. Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.<br />
<br />
5. Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.<br />
<br />
6. Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.<br />
<br />
7. Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval!<br />
<br />
8. Bueno, lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.<br />
<br />
9. La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.<br />
<br />
10. Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.<br />
<br />
11. Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.<br />
<br />
12. Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo. <br />
<span class="fullpost"><br />
(*) Apuntes biográficos sobre Roberto Bolaño<br />
<br />
Roberto Bolaño Ávalos (Santiago de Chile, 28 de abril de 1953-Barcelona, 15 de julio de 2003) fue un escritor y poeta chileno, autor de más de dos decenas de libros, entre los cuales destacan sus novelas Los detectives salvajes, ganadora del Premio Herralde en 1998 y el Premio Rómulo Gallegos en 1999, y la póstuma 2666.<br />
<br />
Luego de su muerte se ha convertido en uno de los escritores más influyentes en lengua española, como lo demuestran las numerosas publicaciones consagradas a su obra y el hecho de que tres novelas —además de las ya citadas Los detectives salvajes y 2666, la breve Estrella distante— figuren en los 15 primeros lugares de la lista confeccionada en 2007 por 81 escritores y críticos latinoamericanos y españoles, con los mejores 100 libros en lengua castellana de los últimos 25 años.<br />
<br />
Su obra ha sido traducida a numerosos idiomas, entre ellos inglés, francés, alemán, italiano y neerlandés. [...] Además, el autor goza de excelentes críticas tanto de escritores como de críticos literarios contemporáneos y se le considera uno de los grandes autores hispanoamericanos del siglo XX, junto con otros escritores de la talla de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar, con quien suele ser comparado. (Resumen biográfico tomado de Wikipedia)<br />
<br />
Para leer una biografía completa de Bolaño, haga clic en el siguiente enlace: <a href="https://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/bolano.htm"> Biografías y vidas</a><br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8788293263411506346.post-44944430390817062382018-04-01T12:26:00.000-04:002018-04-01T12:28:04.929-04:00DECÁLOGO DEL PERFECTO CUENTISTA<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEin__n9nMsEBD30NcPN9ThAbHsbTN0h0DpisP1FWA-ATjXhX21QcbxFzcUgTeECKTTHr1EZxIpsw_u_Upwvt9mbGYHeDzum9M0XOcAgA4KPXhNHJbktgm_2ME4T4jFPEqDjCpLfMyJzNmo/s1600/Quiroga1.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="528" data-original-width="830" height="203" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEin__n9nMsEBD30NcPN9ThAbHsbTN0h0DpisP1FWA-ATjXhX21QcbxFzcUgTeECKTTHr1EZxIpsw_u_Upwvt9mbGYHeDzum9M0XOcAgA4KPXhNHJbktgm_2ME4T4jFPEqDjCpLfMyJzNmo/s320/Quiroga1.jpg" width="320" /></a></div>
Horacio Quiroga (*)<br />
(1878-1937)<br />
<br />
1. Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.<br />
<br />
2. Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.<br />
<br />
3. Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia<br />
<br />
4. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.<br />
<br />
5. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.<br />
<br />
6. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: “Desde el río soplaba el viento frío”, no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.<br />
<br />
7. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.<br />
<br />
8. Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.<br />
<br />
9. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino<br />
<br />
10. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.<br />
<span class="fullpost"> <br />
(*) Horacio Silvestre Quiroga Forteza (Salto, Uruguay, 31 de diciembre de 1878 – Buenos Aires, Argentina, 19 de febrero de 1937) fue un cuentista, dramaturgo y poeta uruguayo. Fue el maestro del cuento latinoamericano, de prosa vívida, naturalista y modernista. Sus relatos, que a menudo retratan a la naturaleza bajo rasgos temibles y horrorosos, y como enemiga del ser humano, fue comparado con el estadounidense Edgar Allan Poe.<br />
<br />
La vida de Quiroga, marcada por la tragedia, los accidentes y los suicidios, culminó por decisión propia, cuando bebió un vaso de cianuro en el Hospital de Clínicas de la ciudad de Buenos Aires a los 58 años de edad, tras enterarse de que padecía cáncer de próstata. (Los últimos dos párrafos tomados de Wikipedia)<br />
</span>Isaías Medinahttp://www.blogger.com/profile/02092351713408764365noreply@blogger.com0