martes, 24 de abril de 2018

EL PACTO

Cuento de Pedro Mir.
Además, datos biográficos y bibliográficos del autor.


“La muerte es aquello que solo ocurre a los demás”.
Leo Ferrero

Muchos se negaron a creerlo cuando lo comenté. La verdad es que, al tocar a la puerta y sin que nadie me lo dijera, ya yo sabía de quién se trataba, pese a no haber razón para que se presentara en aquel momento, sin avisar y sin que yo hubiera tenido motivo, premonición alguna o hecho concreto que me permitiera anunciar la proximidad de su visita.

- ¿Llegó la hora?, pregunté.
- No, todavía no, me contestó la recién llegada.

Por supuesto ya yo la había reconocido, no faltaba más.

Era la misma dama vestida de negro, alta y delgada, de cara muy blanca, huesuda y sin nariz, con una inmensa sonrisa poblada de dientes que desde niño había visto representada multitud de veces en revistas, libros de cuentos, en los llamados “cartoons” o “dibujos animados”, o simplemente “muñequitos de colores” como los llamo aquí.

Daba la impresión de ser un esqueleto enlutado del cual solo se viera la parte sonriente de su calavera. El hecho de que ahora nos encontrábamos cara a cara (porque en definitiva también mi cara es la parte sonriente de mi esqueleto), no dejaba de ser una oportunidad aprovechable de alguna manera, y en todo caso digno de rememorarse. Por supuesto, la hice pasar.

- Bueno ¿y a qué debo el honor de esta visita?- pregunté con la muela de atrás.
- He venido a recordarle que esta próxima ya nuestra partida, por si quiere prepararse.
- Bien, bien, bien, respondí. –Y ¿a qué llamará usted prepararse?, dije como si hubiera dicho “a qué llamará esta maldita señora prepararse?
- Prepararse podría ser por ejemplo, escribir sus memorias.
- Ah, ya entiendo. ¿Y quién le dijo a usted que yo tengo memorias?
- Sus amigos.
- Muy bien. Y ¿por qué no le pide usted a mis amigos que las escriban ellos?
- ¿Las memorias suyas? Usted debería saber que su vida la ha vivido usted y que ninguna vida es igual a otra.
- Pues mire, señora, yo no tengo memorias, lo que tengo son olvidos.
- ¿Olvidos?, ¡magnífico! Escriba eso, sus olvidos.
- ¡Ah, y si no los recuerdo!
- No importa, invéntelos.
- Muy bien, pero tiene que darme tiempo.
- Tómese todo el tiempo que quiera, me dijo y desvaneció como una nube de verano.

No me quedó otra salida. Yo escribí desafortunadamente. Escribí y escribí. A veces volvía a escribir lo que ya había escrito. Escribía hasta bañándome. Y durmiendo. Escribía hacia atrás. Verticalmente. Escribía con tinta de diversos colores. Escribía sentado en una tabla de planchar, y al noroeste del meridiano de Greenwich… en inglés. En latín. En afgano. En la playa. Fumando narguilé. Escribía de espaldas, boca arriba, con los ojos cerrados. Escribía como los africanos sencillos, para todo el mundo, y como los chinos, de la misma manera. Así como esperando para complacer a quien me quiere. Y me lee. Y no levantaba la pluma ni para saludar…

Y un día no supe más de mí… no sé si terminé mi trabajo. No sé si me detuve a mitad de palabra. Pienso que dejé de existir.

Así pues, cualquier cosa que me haya sucedido, busquen a esa dama sonriente que vino a visitarme. Algo ha tenido que ver con este asunto, a pesar de haberme dado todo el tiempo que quisiera… sobre todo porque…

(Al llegar a este punto, un extraño rugido me obligó a levantar la pluma).

DATOS BIOGRÁFICOS DE PEDRO MIR

Pedro Julio Mir Valentín (San Pedro de Macorís, 3 de junio de 1913-Santo Domingo, 11 de julio del 2000) fue un escritor dominicano, considerado el Poeta Nacional de la República Dominicana (declarado por el Congreso Nacional en 1984), perteneciente a la generación de los Independientes del 40.

Hijo de Pedro Mir, un ingeniero cubano, y de Vicenta Valentín Mendoza, una joven puertorriqueña, Pedro Julio Mir Valentín nació y pasó su infancia en el Ingenio Cristóbal Colón, cerca de la ciudad de San Pedro de Macorís. La temprana muerte de su madre en 1917 le dejó un profundo sentido de ausencia que luego él mismo afirmaría que fue el origen de su vocación poética.

A principios de la década de 1930, Pedro Mir empieza a escribir sus primeros poemas, mostrándolos a amigos y relacionados. Uno de esos amigos decide, sin consultarle, llevar unos versos al escritor Juan Bosch, quien ya en ese entonces era una figura literaria importante en el ámbito dominicano. La fibra poética natural del autor llama la atención de Juan Bosch, pero éste desestima los versos diciendo que el poeta tiene talento pero debería "dirigir los ojos a su tierra". Enterado Pedro Mir, decide escribir sus primeros poemas de corte social y esta vez enviárselos a Juan Bosch él mismo. Bosch no contesta, sino que publica los versos en su sección del Listín Diario, un importante periódico dominicano, con el llamativo título que luego sería una profecía: ¿Será este muchacho el esperado poeta social dominicano?

Pedro Mir continúa escribiendo y se gradúa de Doctor en Derecho por la Universidad Autónoma de Santo Domingo en 1941, ejerciendo en una oficina de abogados de la capital dominicana. Sin embargo, la presión de la dictadura de Rafael Leónidas Trujillo se hace insoportable, especialmente para quien escribía poesía social. Considerado un desafecto al régimen, recibe amenazas y vive en zozobra hasta que marcha hacia Cuba en 1947, un exilio que se prolongaría hasta la caída del régimen del tirano.

En 1949, viviendo precariamente en Cuba, es expuesto a la luz su conocido poema Hay un país en el mundo, el cual ha sido traducido a varios idiomas.

En 1952 publica en Guatemala el Contracanto a Walt Whitman (canto a nosotros mismos) considerado uno de sus mejores poemas y también traducido a diversos idiomas, así como ha sido objeto de numerosos estudios en Estados Unidos de América, República Dominicana y otros países.

Regresa a la República Dominicana en 1962, al desaparecer el régimen de Trujillo y durante el gobierno de Juan Bosch. Tras la caída del gobierno de Bosch y seriamente afectado en su salud, viaja fuera del país, aunque regresa y se establece finalmente con su familia en la capital dominicana en 1968, dedicándose a la cátedra en la Universidad Autónoma de Santo Domingo durante varias décadas.

Pedro Mir falleció a los 87 años de una larga y fuerte dolencia pulmonar en Santo Domingo, rodeado de su familia, el 11 de julio de 2000.

OBRAS
• Hay un país en el mundo (1949)
• Contraatacando a Walt Whitman (1952)
• Amén de mariposas (1969)

POESÍAS
• Hay un país en el mundo. La Habana: Talleres de La Campaña Cubana, 1949.
• Hay un país en el mundo. (Segunda edición, con introducción de Juan Ducoudray). México: Librería García, 1955.
• Seis momentos de esperanza. México: Edición libre, 1951.
• Contracanto a Walt Whitman y seis momentos de esperanza. Guatemala; Ediciones Saker-Ti, 1952.
• Poemas de buen amor y a veces de fantasía. Santo Domingo: Imprenta Nuevo Mundo, 1969.
• Amén de mariposas. Santo Domingo: Imprenta Nuevo Mundo, 1969.
• Viaje a la muchedumbre. Con ilustraciones del autor y una carta póstuma de Domínguez Charro. Santo Domingo: Editorial Lucerna, 1971.
• Viaje a la muchedumbre. Presentación y selección de Jaime Labastida. México: Siglo XXI Editores, 1971.
• El huracán Neruda. Elegía con una canción desesperada Santo Domingo: Editora Taller, 1975.
• Primeros versos. Santo Domingo: Editora Taller, 1993.
• Poesías (casi) completas. Prólogo de Jaime Labastida. México: Siglo XXI Editores, 1993.
• Poemas. Madrid: Ediciones La Discreta, 1999.
• Un asombro de ríos verticales. Poesía reunida. Santo Domingo: Dirección General de la Feria del Libro, 2012.
• Poesía completa. Edición de Miguel D. Mena. Santo Domingo: Ediciones Cielonaranja, 2017.

NARRATIVA
• La gran hazaña de Límber y después otoño. Santo Domingo: Editora Sar-gazo, 1977.
• Cuando amaban las tierras comuneras. México: Siglo XXI Editores, 1978.
• ¡Buen viaje Pancho Valentín! (Memorias de un marinero). Santo Domingo: Editora Taller, 1981.

ENSAYO
• Tres leyendas de colores. Ensayo de interpretación de las tres primeras revo-luciones del Nuevo Mundo. Prólogo póstumo de Rafael Altamira. Santo Domingo: Editora Nacional, 1969.
• El gran incendio: los balbuceos americanos del capitalismo mundial. Santo Domingo: Editora del Caribe, 1970.
• Apertura a la estética. Editora de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, 1974.
• Las raíces dominicanas de la Doctrina Monroe. Santo Domingo: Editora Taller, 1974. [Premio Nacional de Historia 1975].
• Las dos patrias de Santo Domingo. Santo Domingo: Editorial Cultural Dominicana, 1975.
• Fundamentos de teoría y de crítica de arte. Editora de la Universidad Au-tónoma de Santo Domingo, 1979.
• Noción de período en la historia dominicana. Tres tomos. Editora de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, 1983.
• Historia del hambre. Santo Domingo: Editora Corripio, 1983.
• El soldadito de la estética. Editora de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, 1989.
• El Lapicida de los ojos morados. Santo Domingo: Editora Taller, 1993.
• Ayer menos cuarto y otras crónicas. Compilación y entrevista de Francisco Rodríguez de León. Colección de la Biblioteca Nacional, Santo Domingo, 2000.
• Letras dispersas. Edición de Miguel D. Mena. Santo Domingo: Ediciones Cielonaranja, 2013.

Extractos biográfico y bibliográfico, tomados de Wikipedia.
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domingo, 22 de abril de 2018

EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS

Por Raymond Carver

Cuando yo tenía 27 años, allá en 1966, descubrí que tenía problemas para concentrar mi atención en las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo, tuve dificultades tanto para intentar leerlas como para escribirlas. Mi capacidad de atención se había apagado; ya no tenía la paciencia para intentar escribir novelas. Es una historia complicada, demasiado tediosa para contarla aquí. Pero sé que tiene mucho que ver con por qué ahora solo escribo poemas y cuentos. Entrar, salir. No detenerse más de lo debido. Avanzar. Puede ser que perdiera toda gran ambición cuando andaba por los veintitantos años. Y si así sucedió, creo que fue bueno que ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor. Una ambición desmedida, acompañada de infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.

Algunos escritores poseen talento considerable; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero ver las cosas de manera única y exacta, y encontrar el contexto correcto para expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. “El mundo según Garp” es, por supuesto, el mundo maravilloso según John Irving. También hay un mundo según Flannery O’Connor, y otros según William Faulkner y Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin… Cualquier gran escritor, o simplemente cualquier buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata solo de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, ese escritor puede tener vigencia por mucho tiempo.

Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una tarjeta de tres por cinco y lo pegaré en la pared al lado de mi escritorio. Ahora tengo otras fichas de tres por cinco en la pared. “La exactitud fundamental de la enunciación es la ÚNICA moralidad de la escritura”. Lo dijo Ezra Pound. De NINGUNA manera lo es todo, pero si el escritor tiene “exactitud fundamental de la enunciación”, está por lo menos en la senda correcta.

Tengo clavada en mi pared una tarjeta de tres por cinco, con este fragmento de un relato de Chejov: “… Y súbitamente todo empezó a aclararse para él”. Siento que esas palabras están llenas de maravilla y posibilidades. Amo su claridad, su sencillez; y amo el indicio de revelación que llevan implícito. Revisten un poco de misterio, también. ¿Qué había antes en la oscuridad? ¿Por qué ahora comienza a aclararse? ¿Qué pasó? Más que nada, ¿ahora qué? Hay consecuencias como resultado de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio y de anticipación.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: “No trucos triviales”. También eso debe estar en una tarjeta de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: “No trucos”. Punto. Odio los trucos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, busco cubierta. Los trucos literarios son en última instancia cansones, y yo me canso fácilmente, lo que puede ser consecuencia de mi limitado lapso de atención. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden ponerme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos o la necesidad de demostrar que es el más inteligente en la cuadra. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor a veces necesita simplemente ser capaz de pararse y mirar boquiabierto, en absoluto y simple asombro, a esta o aquella cosa, sea esta un atardecer o un zapato viejo.

Hace unos meses, en el The New York Times Books Review, John Barth decía que, diez años atrás, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, lo que no es ya el caso. Se lamentaba Barth, en su artículo, que en los ochenta los escritores van a comenzar a escribir novelas ligeras y hasta “pop”. Le preocupa que la experimentación pueda estar a punto de desaparecer, lo mismo que el liberalismo. Me pongo un poco nervioso si capto una discusión sombría sobre la "innovación formal" en la escritura de ficción. Con demasiada frecuencia, la "experimentación" es una licencia para ser descuidado, tonto o imitativo en la escritura. Peor aún, una licencia que se toma el autor para alienar —y maltratar, incluso— a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, no nos da ninguna noticia del mundo, o describe un paisaje desértico y eso es todo: unas dunas y lagartos aquí y allá, pero no hay gente; es un lugar deshabitado por cualquier cosa reconociblemente humana, un lugar de interés solo para unos pocos especialistas científicos.

Debe notarse que un experimento real en ficción es original, ganado con esfuerzo y motivo de regocijo. Pero la forma de mirar las cosas de otra persona, la de Barthelme, por ejemplo, no debe ser perseguida por otros escritores. No funcionará. Solo hay un Barthelme, y para otro escritor, tratar de apropiarse de la peculiar sensibilidad o la puesta en escena de Barthelme bajo la rúbrica de la innovación, es para ese escritor exponerse al caos, el desastre y, lo que es peor, la autodecepción. Los verdaderos experimentadores deben “Hacerlo Nuevo”, como instó Pound, y en el proceso tienen que descubrir las cosas por sí mismos. Pero si los escritores no han abandonado sus sentidos, también quieren estar en contacto con nosotros, quieren llevar noticias de su mundo al nuestro.

Es posible, en un poema o un cuento, escribir sobre cosas y objetos comunes usando un lenguaje común pero preciso, y dotar a esas cosas —una silla, una cortina de ventana, un tenedor, una piedra, los pendientes de una mujer— de poder inmenso, incluso sorprendente. Es posible escribir una línea de diálogo aparentemente inofensivo y hacer que provoque un escalofrío en la columna vertebral del lector: la fuente del deleite artístico, como lo haría Nabokov. Ese es el tipo de escritura que más me interesa. Odio la escritura descuidada o fortuita, ya sea que vuele bajo el estandarte de la experimentación o sea simplemente realismo torpemente presentado. En la maravillosa historia corta de Isaac Babel, “Guy de Maupassant”, el narrador dice lo siguiente sobre la escritura de ficción: "Ningún hierro puede perforar el corazón con tanta fuerza como un punto puesto en el lugar correcto". Esto también debería ir en una tarjeta de tres por cinco.

Evan Connell dijo una vez que sabía que había terminado un cuento cuando descubrió que mientras lo leía quitaba comas y luego revisando la historia nuevamente, colocaba las comas en los lugares precisos. Me gusta esa forma de trabajar. Respeto ese tipo de cuidado por lo que se está haciendo. Eso es todo lo que tenemos, finalmente, las palabras, y es mejor que sean las correctas, con la puntuación en los lugares correctos para que puedan decir mejor lo que están destinadas a significar. Si las palabras son pesadas con las emociones desenfrenadas del escritor, o si son imprecisas e inexactas por alguna otra razón; si las palabras son de alguna manera borrosas, los ojos del lector se deslizarán sobre ellas y nada se logrará. El sentido artístico del lector simplemente no será involucrado. Henry James llamó a este tipo de escritura desventurada "especificación endeble".

Tengo amigos que me han dicho que han tenido que apresurar un libro porque necesitaban el dinero, o el editor o la esposa lo apremiaban o lo dejaban, algo, alguna disculpa para justificar que la escritura no era muy buena. "Hubiera salido mejor si hubiera tomado el tiempo necesario". Me quedé estupefacto cuando escuché a un amigo novelista decir esto. Todavía lo estoy, cuando pienso en ello, lo cual no hago.

No es algo que me concierne. Pero si la escritura no puede hacerse tan bien como es nuestra responsabilidad hacerla, ¿por qué escribir? Al final es todo lo que tenemos, lo único que podemos llevarnos a la tumba. Quería decirle a mi amigo, por el amor de Dios, dedícate a hacer otra cosa. Tiene que haber formas más sencillas y tal vez más honestas para tratar de ganarse la vida. O simplemente hágalo con sus mejores habilidades, sus talentos, y luego no justifique o invente excusas. No se queje, no intente dar explicaciones.

En un ensayo titulado simplemente, "Writing Short Stories", o sea, “Escribir cuentos”, Flannery O'Connor habla sobre la escritura como un acto de descubrimiento. O'Connor dice que a menudo no sabía adónde iba cuando se sentaba a trabajar en un cuento. Ella dice que duda que muchos escritores sepan adónde van cuando comienzan algo. Ella usa "Good Country People", ("Buena Gente del pueblo") como un ejemplo de cómo ella armó un cuento cuyo final no pudo siquiera adivinar hasta que estuvo cerca de concluirlo:

"Cuando comencé a escribir esa historia, yo no sabía que iba a haber un Ph.D. con una pierna de madera en este. Me encontré una mañana escribiendo una descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y antes de darme cuenta, había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Traje al vendedor de Biblias, pero no tenía idea de qué iba a hacer con él. No sabía que éste iba a robar esa pierna de madera hasta diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero cuando descubrí que esto era lo que iba a suceder, me di cuenta de que era inevitable".

Cuando leí esto hace algunos años, me sorprendió que ella, o cualquier otra persona, escribiera historias de esa manera. Pensé que este era mi secreto desagradable, y estaba un poco inquieto. Sin lugar a dudas, pensé que esta forma de trabajar en un cuento de alguna manera revelaba mis propios defectos. Recuerdo haberme sentido tremendamente alentado al leer lo que ella tenía que decir sobre el tema.

Una vez me senté a escribir lo que resultó ser una historia bastante buena, aunque solo la primera frase de la historia se me había presentado cuando comencé. Durante varios días había estado dando vueltas a esta frase en mi cabeza: "Estaba usando la aspiradora cuando sonó el teléfono". Sabía que allí yacía una historia que quería ser contada. Sentí en mis huesos que una historia pertenecía a ese comienzo, si solo le dedicara el tiempo necesario. Encontré el tiempo; todo un día, doce, quince horas, para usar la frase. Me senté en la mañana y escribí la primera oración, y otras frases rápidamente comenzaron a brotar. Escribí la historia del mismo modo que haría un poema; una línea y luego la siguiente, y la siguiente. Muy pronto pude ver la historia y supe que era mi cuento, el que había querido escribir.

Me gusta cuando en un cuento hay una sensación de amenaza o de peligro. Creo que en un cuento es bueno que exista una pequeña amenaza. Por un lado, es bueno para la circulación. Tiene que haber tensión, una sensación de que algo es inminente, que ciertas cosas están en movimiento implacable, o de lo contrario, la mayoría de las veces, simplemente no existirá un cuento. Lo que crea tensión en una obra de ficción es, en parte, la forma en que las palabras concretas se unen para formar la acción visible de la historia. Pero también son las cosas que se dejan fuera, las que están implícitas, el paisaje (a veces fragmentario e inestable) justo debajo de la superficie lisa de las cosas.

La definición de V.S. Pritchett de un cuento es "algo vislumbrado por el rabillo del ojo, al pasar". Observe la parte de "atisbo" de esta. Primero el vislumbrar. Luego, dar vida al vistazo se convierte en algo que ilumina el momento y puede, si tenemos suerte (esa palabra otra vez), tener algo de consecuencias y significados aún más amplios. La tarea del escritor de cuentos es investir el vistazo con todo lo que está en su poder. Este aportará su inteligencia y habilidad literaria (su talento), su sentido de la proporción y el sentido de la adecuación de las cosas; cómo realmente son las cosas y cómo él las ve, como nadie más las ve. Y esto se hace a través del uso de un lenguaje claro y específico, un lenguaje utilizado para dar vida a los detalles que iluminarán la historia para el lector. Para que los detalles sean concretos y transmitan significado, el lenguaje debe ser exacto y preciso. Las palabras pueden ser tan precisas que incluso pueden sonar planas, pero aún pueden ser transmisoras; si se usan correctamente, pueden hacer sonar todas las notas.

15 de febrero de 1981
The New York Times on the Web

Traducción del original “A Storyteller's Shoptalk” por Isaías Medina

NOTA BIOGRÁFICA

Raymond Clevie Carver, Jr. (Clatskanie, Oregón, 25 de mayo de 1938-Port Angeles, Washington, 2 de agosto de 1988) fue un cuentista y poeta estadounidense. Destacado principalmente por sus relatos de corte minimalista,​ en su mayoría ambientados en la región Noroeste de Estados Unidos y protagonizados por personajes de clase trabajadora o media baja,​ Carver es considerado uno de los fundadores y mayores exponentes del movimiento literario conocido como «realismo sucio». (Wikipedia)
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miércoles, 18 de abril de 2018

LA ABSOLUCIÓN

El sacerdote que llevaba la eucaristía estuvo a punto de decir algo, pero se detuvo. De su rostro desapareció todo signo de curiosidad. Los tres guardaron silencio unos minutos...

Por Luis López Nieves


Tarde en la noche, bajo la lluvia, el carruaje se detuvo frente a la mansión. Los lacayos corrieron a colocar la banqueta bajo la portezuela, para que el Obispo y sus dos sacerdotes pudieran bajar sin esfuerzo. Al inclinarse, la peluca blanca de uno de los sirvientes estuvo a punto de caer en el fango, pero éste la detuvo a tiempo, sin que los clérigos se distrajeran por su torpeza. El Obispo delgado, de carnes rosadas, vestía la ropa suntuosa que exigía la ocasión. Los sacerdotes, más modestos en el acicalamiento, se limitaban a cargar los Santos Óleos y la eucaristía.

El zaguán estaba repleto de gente del pueblo con velas y linternas en las manos. Olía a lluvia, a humedad, a noche tras noche de llovizna empedernida sin el respiro de una luna llena. Algunas mujeres lloraban.

Los lacayos les abrieron paso a los clérigos, pero al llegar a la puerta tuvieron que detenerse y esperar junto a los demás. Pasaron treinta minutos. Sesenta minutos. Dos horas. Primero los lacayos trajeron banquetas para que los clérigos descansaran. Luego trajeron tazones con agua fresca, que el Obispo generosamente compartió con los desconocidos que hacían guardia, como él, frente a la puerta del famoso moribundo.

Al fin, tras una espera que rebasó las tres horas, la sirvienta abrió la puerta y les hizo señas a los clérigos, quienes entraron a la mansión en silencio.

-La sobrina y el médico duermen al fin -dijo la mujer-. El amo muere.

Llevó a los religiosos a una habitación pequeña, oscura, calurosa. Con la cabeza recostada sobre varios almohadones de pluma, el moribundo miraba hacia la puerta con los labios apretados. Era muy viejo y no llevaba peluca.

-Hijo -dijo el Obispo, sentándose al lado de la cama- ¿ya no maldices a Dios?

-No -dijo el moribundo.

Los clérigos no pudieron disimular la alegría. Los dos sacerdotes se congratularon con una sonrisa, mientras el Obispo, el pecho inflado, miraba al moribundo con ojos condescendientes.

-¡Alabado sea! Al fin has visto la luz, hijo mío. ¿Quieres confesión?

-No -dijo el anciano, cada vez más débil y cerca de la muerte. La vida se le vaciaba como una jarra quebrantada.

El regocijo de los sacerdotes se convirtió en un angustiado desconcierto.

El Obispo, entristecido, se enderezó la peluca blanca que le caía hacia el lado derecho.

-Pero has dicho que no lo maldices, que ¡crees en tu Creador!

-No puedo maldecir lo que no existe, idiota -dijo el moribundo con sus últimas energías.

Los ojos del cura que cargaba los Santos Óleos se llenaron de lágrimas.

-Es tu última oportunidad -insistió el Obispo.

-Acércate -dijo el moribundo, levantando una mano.

El Obispo acercó el oído. Los sacerdotes, ansiosos por escuchar, casi se recostaron sobre las espaldas del prelado.

-Váyanse a la mierda -dijo el anciano, y expiró.

Los sacerdotes, atónitos, tardaron varios minutos en reaccionar.

-Excelencia -dijo el que llevaba los Santos Óleos-, lo vi en sus ojos.

-¿Qué viste? -preguntó, sorprendido, el sacerdote que llevaba la eucaristía.

-Quiso arrepentirse -continuó el de los Santos Óleos-, pero el maldito demonio...

-... le llenó la boca de vil blasfemia y pecado -remató el Obispo.

El sacerdote que llevaba la eucaristía estuvo a punto de decir algo, pero se detuvo: de su rostro desapareció todo signo de curiosidad. Los tres guardaron silencio unos minutos, contemplando sin cesar el cuerpo inerte del hombre de letras.

-Tengamos piedad de su alma -dijo el que llevaba los Santos Óleos, mientras abría los frascos de aceite exquisito.

-Tengámosla -asintió el Obispo.

Cuando los religiosos regresaron a la puerta principal de la mansión, ya el pueblo conocía la noticia de la muerte del filósofo. Algunos lloraban, varios tenían la mirada pasmada, otros guardaban silencio. Todos sabían que algo importante había pasado allí esa noche: la muerte de un hombre que no era como ellos. El Obispo se dispuso a hablarle a su rebaño. Los lacayos acercaron velas a su rostro.

-Hijos míos: regocijaos. Voltaire, el más grande sacrílego de todos los tiempos, vio la luz en los últimos minutos de su vida y pidió la absolución. Dísela. Vio el rostro de Dios. Que descanse en paz.

© Luis López Nieves

El último libro del escritor portorriqueño Luis López Nieves es la novela El silencio de Galileo (Norma).
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lunes, 16 de abril de 2018

CÓMO NACE UN TEXTO

Por Jorge Luis Borges

Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder.

En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí “eso es una solución personal mía”, creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo “si se trata de un cuento porteño”, lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber, exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: “No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría tal o cual expresión.”

El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una época un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me dé cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula “por fantástica que sea” crea, por el momento, en la realidad de la fábula.

FIN
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sábado, 14 de abril de 2018

LOS AMOS

Cuento de Juan Bosch

Crueldad, miseria humana tanto física como espiritual…


Cuando ya Cristino no servía ni para ordeñar una vaca, don Pío lo llamó y le dijo que iba a hacerle un regalo.

-Le voy a dar medio peso para el camino. Usté está muy mal y no puede seguir trabajando. Si se mejora, vuelva.

Cristino extendió una mano amarilla, que le temblaba.

-Mucha gracia, don. Quisiera coger el camino ya, pero tengo calentura.

-Puede quedarse aquí esta noche, si quiere, y hasta hacerse una tisana de cabrita. Eso es bueno.

Cristino se había quitado el sombrero, y el pelo abundante, largo y negro le caía sobre el pescuezo. La barba escasa parecía ensuciarle el rostro, de pómulos salientes.

-Ta bien, don Pío -dijo-; que Dio se lo pague.

Bajó lentamente los escalones, mientras se cubría de nuevo la cabeza con el viejo sombrero de fieltro negro. Al llegar al último escalón se detuvo un rato y se puso a mirar las vacas y los críos.

-Que animao ta el becerrito -comentó en voz baja.

Se trataba de uno que él había curado días antes. Había tenido gusanos en el ombligo y ahora correteaba y saltaba alegremente.

Don Pío salió a la galería y también se detuvo a ver las reses. Don Pío era bajo, rechoncho, de ojos pequeños y rápidos. Cristino tenía tres años trabajando con él. Le pagaba un peso semanal por el ordeño, que se hacía de madrugada, las atenciones de la casa y el cuido de los terneros. Le había salido trabajador y tranquilo aquel hombre, pero había enfermado y don Pío no quería mantener gente enferma en su casa.

Don Pío tendió la vista. A la distancia estaban los matorrales que cubrían el paso del arroyo, y sobre los matorrales, las nubes de mosquitos. Don Pío había mandado poner tela metálica en todas las puertas y ventanas de la casa, pero el rancho de los peones no tenía ni puertas ni ventanas; no tenía ni siquiera setos. Cristino se movió allá abajo, en el primer escalón, y don Pío quiso hacerle una última recomendación.

-Cuando llegue a su casa póngase en cura, Cristino.

-Ah, sí, cómo no, don. Mucha gracia -oyó responder.

El sol hervía en cada diminuta hoja de la sabana. Desde las lomas de Terrero hasta las de San Francisco, perdidas hacia el norte, todo fulgía bajo el sol. Al borde de los potreros, bien lejos, había dos vacas. Apenas se las distinguía, pero Cristino conocía una por una todas las reses.
-Vea, don -dijo- aquella pinta que se aguaita allá debe haber parío anoche o por la mañana, porque no le veo barriga.

Don Pío caminó arriba.

-¿Usté cree, Cristino? Yo no la veo bien.

-Arrímese pa aquel lao y la verá.

Cristino tenía frío y la cabeza empezaba a dolerle, pero siguió con la vista al animal.

-Dese una caminata y me la arrea, Cristino -oyó decir a don Pío.

-Yo fuera a buscarla, pero me toy sintiendo mal.

-¿La calentura?

-Unjú, me ta subiendo.

-Eso no hace. Ya usté está acostumbrado, Cristino. Vaya y tráigamela.

Cristino se sujetaba el pecho con los dos brazos descarnados. Sentía que el frío iba dominándolo. Levantaba la frente. Todo aquel sol, el becerrito…

-¿Va a traérmela? -insistió la voz.

Con todo ese sol y las piernas temblándole, y los pies descalzos llenos de polvo.

-¿Va a buscármela, Cristino?

Tenía que responder, pero la lengua le pesaba. Se apretaba más los brazos sobre el pecho. Vestía una camisa de listado sucia y de tela tan delgada que no le abrigaba.

Resonaron pisadas arriba y Cristino pensó que don Pío iba a bajar. Eso asustó a Cristino.

-Ello sí, don -dijo-: voy a dir. Deje que se me pase el frío.

-Con el sol se le quita. Hágame el favor, Cristino. Mire que esa vaca se me va y puedo perder el becerro.

Cristino seguía temblando, pero comenzó a ponerse de pie.

-Si: ya voy, don -dijo.

-Cogió ahora por la vuelta del arroyo -explicó desde la galería don Pío.

Paso a paso, con los brazos sobre el pecho, encorvado para no perder calor, el peón empezó a cruzar la sabana. Don Pío lo veía de espaldas. Una mujer se deslizó por la galería y se puso junto a don Pío.

-¡Qué día tan bonito, Pío! -comentó con voz cantarina.

El hombre no contestó. Señaló hacia Cristino, que se alejaba con paso torpe como si fuera tropezando.

-No quería ir a buscarme la vaca pinta, que parió anoche. Y ahorita mismo le di medio peso para el camino.

Calló medio minuto y miró a la mujer, que parecía demandar una explicación.

-Malagradecidos que son, Herminia -dijo-. De nada vale tratarlos bien.

Ella asintió con la mirada.

-Te lo he dicho mil veces, Pío -comentó. Y ambos se quedaron mirando a Cristino, que ya era apenas una mancha sobre el verde de la sabana.

FIN
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APUNTES SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS

Juan Bosch

I

El cuento es un género antiquísimo, que a través de los siglos ha tenido y mantenido el favor público. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal razón el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro de emociones o de ideas.

Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad de su vocación. Nadie que no tenga vocación de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo segundo se refiere al género. ¿Qué es un cuento? La respuesta ha resultado tan difícil que a menudo ha sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento.

“Importancia” no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La propensión a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformación similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo. Un niño que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no hay nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobús en que va el niño se vuelca o se quema, o si al llegar a su escuela el niño halla que el maestro está enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior.

Aprender a discernir dónde hay un tema para cuento es parte esencial de la técnica. Esa técnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creación: es la “tekné” de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del artista.

A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda años en dominar la técnica del género, y la técnica se adquiere con la práctica más que con estudio. Pero nunca debe olvidarse que el género tiene una técnica y que ésta debe conocerse a fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latín computus, y es inútil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con números romanos, con números árabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceñido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista.

De paso diremos que una vez adquirida la técnica, el cuentista puede escoger su propio camino, ser “hermético” o “figurativo” como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ángulo individual; expresarse como él crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el género, reconocido como el más difícil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo más esencial de su estructura.

El interés que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a críticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el cuento es una novela en síntesis y que la novela requiere más aliento en el que la escribe. En realidad los dos géneros son dos cosas distintas; y es más difícil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena. Comparar diez páginas de cuento con las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza. Una novela de esa dimensión puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta páginas, no se logra en tan corto tiempo. La diferencia fundamental entre un género y el otro está en la dirección: la novela es extensa; el cuento es intenso.

El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y actúan conforme a sus propias naturalezas, de manera que con frecuencia una novela no termina como el novelista lo había planeado, sino como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. En el cuento, la situación es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. Él es el padre y el dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en tensión por tanto en intensidad. La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensión; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ahí donde se halla la causa de que el género sea tan difícil, pues el cuentista necesita ejercer sobre sí mismo una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fácil.

Fundamentalmente, el estado de ánimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentración y trabajo de análisis. A menudo parece más atrayente tal tema que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su material organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensión como escribir.

El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la técnica del género, al grado que logre dominarla en la misma forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tiene que premeditarla. Esa técnica no implica, como se piensa con frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el interés del lector y por tanto sostener sin caídas la tensión, la fuerza interior con que el suceso va produciéndose. El final sorprendente no es una condición imprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas, como Antón Chejov, que apenas lo usaron. “A la deriva“, de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe tener su final natural como debe tener su principio.

No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese interés el lector está en manos del cuentista y éste no debe soltarlo más. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra; lo conducirá sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le permitirá el menor desvío. Una sola frase aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y entrañablemente justificada por ese destino, manchará el cuento y le quitará esplendor y fuerza. Kippling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco y ya se sabe que la flecha que se desvía no llega al blanco.

La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el “había una vez” o “érase una vez”. Esa corta frase tenía -y tiene aún en la gente del pueblo- un valor de conjuro; ella sola bastaba para despertar el interés de los que rodeaban al relatador de cuentos. En su origen, el cuento no comenzaba con descripciones de paisajes, a menos que se tratara la presencia o la acción del protagonista; comenzaba con éste, y pintándola en actividad. Aún hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en acción, física o psicológica, pero acción; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.

Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde está el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensión de la pieza. Un cuento que comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creación a la altura en que la inició. Hay una sola manera de empezar un cuento con acierto: despertando de golpe el interés del lector. El antiguo “había una vez” o “érase una vez” tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros párrafos de los mejores cuentos de Maupassant, de Kipling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quizá el más consciente de todos ellos en lo que a la técnica del cuento se refiere.

Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la “tekné” del género. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo el que lo domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora.

Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado árabe y para el que los escribe en una biblioteca de París. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabiéndolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por adivinación de artista. El oficio es obra del trabajo asiduo, de la meditación constante, de la dedicación apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la narración han perdido su don porque mientras tuvieron dentro de sí temas escribieron sin detenerse a estudiar la técnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la veta interior se agotó, les faltó la capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia íntima, la delicada arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el oficio no podían construir.

En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La acción se le impone; los personajes y sus circunstancias le arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza sobre él. Mientras ese estado de ánimo dura, el cuentista tiene que ir aprendiendo la técnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso y desordenado que abruma su mundo interior. El conocimiento de la técnica le permitirá señorear sobre la embriagante pasión como Yavé sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para estudiar los principios en que descansa la profesión de cuentista, y debe hacerlo sin pérdida de tiempo. Los principios del género, no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es.

La búsqueda y la selección del material es una parte importante de la técnica; de la búsqueda y de la selección saldrá el tema. Parece que estas dos palabras -búsqueda y selección- implican lo mismo: buscar es seleccionar. Pero no es así para el cuentista. Él buscará aquello que su alma desea; motivos campesinos o de mar, episodios de hombres del pueblo o de niños, asuntos de amor o de trabajo. Una vez obtenido el material, escogerá el que más se avenga con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se propone escribir.

Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, “temas para novelas y cuentos” que no interesan al escribir porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora bien, si nadie debe intervenir en la selección del tema, hay un consejo útil que dar a los cuentistas jóvenes: que estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo psicológico y el trabajo con que se gana la vida.

Escribir cuentos es una tarea seria y además hermosa. Arte difícil, tiene el premio en su propia realización. Hay mucho que decir sobre él. Pero lo más importante es esto: El que nace con la vocación de cuentista trae al mundo un don que está en la obligación de poner al servicio de la sociedad. La única manera de cumplir con esa obligación es desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a su oficio; qué es un cuento y qué debe hacer para escribir buenos cuentos. Si encara su vocación con seriedad, estudiará a conciencia, trabajará, se afanará por dominar el género, que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado. Él también puede lograrlo.

II

El cuento es un género literario escueto, al extremo de que un cuento no debe construirse sobre más de un hecho. El cuentista, como el aviador, no levanta vuelo para ir a todas partes y ni siquiera a dos puntos a la vez; e igual que el aviador, se halla forzado a saber con seguridad adonde se dirige antes de poner la mano en las palancas que mueven su máquina.

La primera tarea que el cuentista debe imponerse es la de aprender a distinguir con precisión cual hecho puede ser tema de un cuento. Habiendo dado con un hecho, debe saber aislarlo, limpiarlo de apariencias hasta dejarlo libre de todo cuanto no sea expresión legítima de su sustancia: estudiarlo con minuciosidad y responsabilidad. Pues cuando el cuentista tiene ante si un hecho en su ser más autentico, se halla frente a un verdadero tema. El hecho es el tema, y en el cuento no hay lugar sino para un tema.

Ya he dicho que aprender a discernir donde hay un tema de cuento es parte esencial de la técnica del cuento. Técnica, entendida en el sentido de la “tekné” griega, es esa parte de oficio o artesanado indispensable para construir una obra de arte. Ahora bien, el arte del cuento consiste en situarse frente a un hecho y dirigirse a él resueltamente, sin darles caracteres de hechos a los sucesos que marcan el camino hacia el hecho: todos esos sucesos están subordinados al hecho hacia el cual va el cuentista: él es el tema.

Aislado el tema, y debidamente estudiado desde todos sus ángulos, el cuentista puede aproximarse a él como más le plazca, con el lenguaje que le sea habitual o connatural, en forma directa o indirecta. Pero en ningún momento perderá de vista que se dirige hacia ese hecho y no a otro punto. Toda palabra que pueda darle categoría de tema a su acto de los que se presentan en esa marcha hacia el tema, toda palabra que desvíe al autor un milímetro del tema, están fuera de lugar y deben ser aniquiladas tan pronto aparezcan; toda idea ajena al asunto escogido es yerba mala, que no dejara crecer la espiga del cuento con salud, y la yerba mala, como aconseja el evangelio, debe ser arrancada de raíz.

Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo frase a frase de la visión de quien lo lee pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento, ha construido el cuento según la mejor tradición del género. Pero los casos en que puede hacer esto sin deformar el curso natural del relato no abundan. Mucho más importante que el final de sorpresa es mantener en avance continuo la marcha que lo lleva del punto de partida al hecho que ha escogido como tema. Si el hecho se halla antes de llegar al final, es decir, si su presencia no coincide con la última escena del cuento, pero la manera de llegar a él fue recta y la marcha se mantuvo en ritmo apropiado, se ha producido un buen cuento.

Todo lo contrario resulta si el cuentista está dirigiéndose hacia dos hechos: en ese caso la marcha será zigzagueante, la línea no podrá ser recta, lo que el cuentista tendrá al final será una página confusa, sin carácter; cualquier cosa, pero no un cuento. Hace poco recordaba que cuento quiere decir llevar la cuenta de un hecho. El origen de la palabra que define el género está en el vocablo latino “computus”, el mismo que hoy usamos para indicar que llevamos cuenta de algo. Hay un oculto sentido matemático en la rigurosidad del cuento; como en las matemáticas, en el cuento no puede haber confusión de valores.

El cuentista avezado sabe que su tarea es llevar al lector hacia ese hecho que ha escogido como tema; y que debe llevarlo sin decirle en qué consiste el hecho. En ocasiones resulta útil desviar la atención del lector haciéndole creer, mediante una frase discreta, que el hecho es otro. En cada párrafo, el lector deberá pensar que ya ha llegado al corazón del tema; sin embargo no está en él y ni siquiera ha comenzado a entrar en el circulo de sombras o de luz que separa el hecho del resto del relato.

El cuento debe ser presentado al lector como un fruto de numerosas cáscaras que van siendo desprendidas a los ojos de un niño goloso. Cada vez que comienza a caer una de las cáscaras, el lector esperará la almendra de la fruta; creerá que ya no hay cortezas y que ha llegado el momento de gustar el anhelado manjar vegetal. De párrafo en párrafo, la acción interna y secreta del cuento seguirá por debajo de la acción externa y visible; estará oculta por las acciones accesorias, por una actividad que en verdad no tiene otra finalidad que conducir el lector hacia el hecho. En suma, serán cáscaras que al desprenderse irán acercando el fruto a la boca del goloso.

Ahora bien, en cuanto al hecho que da el tema, ¿Cómo conviene que sea? Humano, o por lo menos humanizado. Lo que pretende el cuentista es herir la sensibilidad o estimular las ideas del lector; luego, hay que dirigirse a él a través de sus sentimientos o de su pensamiento. En las fabulas de Esopo como en los cuentos de Rudyard Kipling, en los relatos infantiles de Andersen como en las parábolas de Oscar Wilde, animales, elementos y objetos tienen alma humana. La experiencia intima del hombre no ha traspasado los límites de su propia esencia; para él, el universo infinito y la materia mensurable existen como reflejo de su ser. A pesar de la creciente humildad a que lo somete la ciencia, él seguirá siendo por mucho tiempo el rey de la creación, que vive orgánicamente en función de ese señor supremo de la actividad universal. Nada interesa al hombre más que el hombre mismo. El mejor tema para un cuento será siempre un hecho humano, o por lo menos relatado en términos esencialmente humanos.

La selección del tema es un trabajo serio y hay que acometerlo con seriedad. El cuentista debe ejercitarse en el arte de distinguir con precisión cuándo un tema es apropiado para un cuento. En esta parte de la tarea entra a jugar el don nato del relatador. Pues sucede que el cuento comienza a formarse en ese acto, en ese instante de la selección del hecho-tema. Por sí solo, el tema no es en verdad el germen del cuento, pero se convierte en tal germen precisamente en el momento en que el cuentista lo escoge por tema.

Si el tema no satisface ciertas condiciones, el cuento será pobre o francamente malo aunque su autor domine a perfección la manera de presentarlo. Lo pintoresco, por ejemplo, no tiene calidad para servir de tema; en cambio puede serlo, y muy bueno, para un artículo de costumbres o para una página de buen humor.

El tema requiere un peso específico que lo haga universal. Puede ser muy local en su apariencia, pero debe ser universal en su valor intrínseco. El sufrimiento, el amor, el sacrificio, el heroísmo, la generosidad, la crueldad, la avaricia, son valores universales, positivos o negativos, aunque se presenten en hombres y mujeres cuyas vidas no traspasan los lindes de lo local; son universales en el habitante de las grandes ciudades, en el de la jungla americana o en el de los iglús esquimales. (Las cursivas son mías, IAM)

Todo lo dicho hasta ahora se resume en estas pocas palabras: si bien el cuentista tiene que tomar un hecho y aislarlo de sus apariencias para construir sobre él su obra, no basta para el caso un hecho cualquiera; debe ser un hecho humano o que conmueva a los hombres, y debe tener categoría universal. De esa especie de hechos está lleno el mundo; están llenos los días y las horas, y adonde quiera que el cuentista vuelva los ojos hallará hechos que son buenos temas.

Ahora bien, si en ocasiones esos hechos que nos rodean se presentan en tal forma que bastaría con relatarlos para tener cuentos, lo cierto es que comúnmente el cuentista tiene que estudiar el hecho para saber cuál de sus ángulos servirá para un cuento. A veces el cuento está determinado por la mecánica misma del hecho, pero también puede estarlo por su esencia, por sus motivaciones o por su apariencia formal. Un ladronzuelo cogido in fraganti puede dar un cuento excelente si quien lo sorprende robando es un hermano, agente de policía, o si la causa del robo es el hambre de la madre del descuidero y puede ser también un magnífico cuento si se trata del primer robo del autor y el cuentista sabe presentar el desgarrón psicológico que supone traspasar la barrera que hay entre el mundo normal y el mundo de los delincuentes. En los tres casos el hecho-tema sería distinto; en el primero, se hallaría en la circunstancia de que el hermano del ladrón es agente de policía; en el segundo, en el hambre de la madre; en el tercero, en el desgarrón psicológico. De donde puede colegirse por qué hemos insistido en que el hecho que sirve de tema debe estar libre de apariencias y de todo cuanto no sea expresión legítima de su sustancia. Pues en estos tres posibles cuentos el tema parece ser la captura del ladronzuelo mientras roba, y resulta que hay tres temas distintos, y en los tres la captura del joven delincuente es un camino hacia el corazón del hecho-tema.

Aprender a ver un tema, saber seleccionarlo, y aún dentro de él hallar el aspecto útil para desarrollar el cuento, es parte importantísima en el arte de escribir cuentos. La rígida disciplina mental y emocional que el cuentista ejerce sobre sí mismo comienza a actuar en el acto de escoger el tema. Los personajes de una novela contribuyen en la redacción del relato por cuanto sus caracteres, una vez creados, determinan en mucho el curso de la acción. Pero en el cuento toda la obra es del cuentista y esa obra está determinada sobre todo por la calidad del tema. Antes de sentarse a escribir la primera palabra, el cuentista debe tener una idea precisa de cómo va a desenvolver su obra. Si esta regla no se sigue, el resultado será débil. Por caso de adivinación, en un cuentista nato de gran poder, puede darse un cuento muy bueno sin seguir esta regla; pero ni aún el mismo autor podrá garantizar de antemano qué saldrá de su trabajo cuando ponga la palabra final. En cambio, otra cosa sucede si el cuentista trabaja conscientemente y organiza su construcción al nivel del tema que elige.

Así como en la novela la acción está determinada por los caracteres de sus protagonistas, en el cuento el tema da la acción. La diferencia más drástica entre el novelista y el cuentista se halla en que aquel sigue a sus personajes mientras que este tiene que gobernarlos. La acción del cuento está determinada por el tema pero tiene que ser dictatorialmente regida por el cuentista; no puede desbordarse ni cumplirse en todas sus posibilidades, sino únicamente en los términos estrictamente imprescindibles al desenvolvimiento del cuento y entrañablemente vinculados al tema. Los personajes de una novela pueden dedicar diez minutos a hablar de un cuadro que no tiene función en la trama de la novela; en un cuento no debe mencionarse siquiera un cuadro si él no es parte importante en el curso de la acción.

El cuento es el tigre de la fauna literaria; si le sobra un kilo de grasa o de carne, no podrá garantizar la cacería de sus víctimas. Huesos, músculos, piel, colmillos y garras nada mas, el tigre está creado para atacar y dominar a las otras bestias de la selva. Cuando los años le agregan grasa a su peso, le restan elasticidad en los músculos, aflojan sus colmillos o debilitan sus poderosas garras, el majestuoso tigre se halla condenado a morir de hambre.

El cuentista debe tener alma de tigre para lanzarse contra el lector, e instinto de tigre para seleccionar el tema y calcular con exactitud a qué distancia está su víctima y con qué fuerza debe precipitarse sobre ella. Pues sucede que en la oculta trama de ese arte difícil que es escribir cuentos, el lector y el tema tienen un mismo corazón. Se dispara a uno para herir al otro. Al dar un salto asesino hacia el tema, el tigre de la fauna literaria está saltando también sobre el lector.

III

Hay una acepción del vocablo estilo que lo identifica con el modo, la forma, la manera particular de hacer algo. Según ella, el uso, la practica o la costumbre en la ejecución de esta o aquella obra implica un conjunto de reglas que debe ser tomado en cuenta a la hora de realizar esa obra.

¿Se conoce algún estilo, en el sentido de modo o forma, en la tarea de escribir cuentos?

Sí. Pero como cada cuento es un universo en sí mismo, que demanda el don creador en quien lo realiza, hagamos desde este momento una distinción precisa: el escritor de cuentos es un artista; y para el artista —sea cuentista, novelista, poeta, escultor, pintor, músico— las reglas son leyes misteriosas, escritas para él por un senado sagrado que nadie conoce; esas leyes son ineludibles.

Cada forma, en arte, es producto de una suma de reglas, y en cada conjunto de reglas hay divisiones: las que dan a una obra su carácter como género, y las que rigen la materia con que se realiza. Unas y otras se mezclan para formar el todo de la obra artística, pero las que gobiernan la materia con que esa obra se realiza resultan determinantes en la manera peculiar de expresarse que tiene el artista. En el caso del autor de cuentos, el medio de creación de que se sirve es la lengua, cuyo mecanismo debe conocer a cabalidad.

Del conjunto de reglas hagamos abstracción de las que gobiernan la materia expresiva. Esas son el bagaje primario del artista, y con frecuencia él las domina sin haberlas estudiado a fondo. Especialmente en el caso de la lengua, parece no haber duda de que el escritor nato trae al mundo un conocimiento instintivo de su mecanismo que a menudo resulta sorprendente, aunque tampoco parece haber duda de que ese don mejora mucho cuando el conocimiento instintivo se lleva a la conciencia por la vía del estudio.

Hagamos abstracción de las reglas que se refieren a la manera peculiar de expresarlas de cada autor. Ellas forman el estilo personal, dan el sello individual, la marca divina que distingue al artista entre la multitud de sus pares.

Quedémonos por ahora con las reglas que confieren carácter a un genero dado; en nuestro caso, el cuento. Esas reglas establecen la forma, el modo de producir un cuento.

La forma es importante en todo arte. Desde muy antiguo se sabe que en lo que atañe a la tarea de crearla, la expresión artística se descompone en dos factores fundamentales: tema y forma. En algunas artes la forma tiene más valor que el tema; ese es el caso de la escultura, la pintura y la poesía, sobre todo en los últimos tiempos.

La estrecha relación de todas las artes entre sí, determinada por el carácter que le imprime al artista la actitud del conglomerado social ante los problemas de su tiempo —de su generación—, nos lleva a tomar nota de que a menudo un cambio en el estilo de ciertos géneros artísticos influye en el estilo de otros. No nos hallamos ahora en el caso de investigar si en realidad se produce esa influencia con intensidad decisiva o si todas las artes cambian de estilo a causa de cambios profundos introducidos en la sensibilidad social por otros factores. Pero debemos admitir que hay influencias. Aunque estamos hablando del cuento, anotemos de paso que la escultura, la pintura y la poesía de hoy se realizan con la vista puesta en la forma más que en el tema. Esto puede parecer una observación estrafalaria, dado que precisamente esas artes han escapado a las leyes de la forma al abandonar sus antiguos modos de expresión. Pero en realidad, lo que abandonaron fue su sujeción al tema para entregarse exclusivamente a la forma. La pintura y la escultura abstractas son solo materia y forma, y el sueño de sus cultivadores es expulsar el tema en ambos géneros. La poesía actual se inclina a quedarse sola con las palabras y la manera de usarlas, al grado que muchos poemas modernos que nos emocionan no resistirían un análisis del tema que llevan dentro.

Volveremos sobre ese asunto más tarde. Por ahora recordemos que hay un arte en el que tema y forma tienen igual importancia en cualquier época: es la música. No se concibe música sin tema, lo mismo en el Mozart del siglo XVIII que en el Bartok del siglo XX. Por otra parte, el tema musical no podría existir sin la forma que lo expresa. Esta adecuación de tema y forma se explica debido a que la música debe ser interpretada por terceros.

Pero en la novela y en el cuento, que no tienen interpretes sino espectadores del orden intelectual, el tema es más importante que la forma, y desde luego mucho más importante que el estilo con que el autor se expresa.

Todavía más: en el cuento el tema importa más que en la novela. Pues en su sentido estricto, el cuento es el relato de un hecho, uno solo, y ese hecho —que es el tema— tiene que ser importante, debe tener importancia por sí mismo, no por la manera de presentarlo.

Antes dije que “un cuento no puede construirse sobre más de un hecho. El cuentista, como el aviador, no levanta vuelo para ir a todas partes y ni siquiera a dos puntos a la vez; e igual que el aviador, se halla forzado a saber con seguridad adonde se dirige antes de poner la mano en las palancas que mueven su máquina”.

La convicción de que el cuento tiene que reñirse a un hecho, y solo uno, es lo que me ha llevado a definir el género como “el relato de un hecho que tiene indudable importancia”. A fin de evitar que el cuentista novel entendiera por hecho de indudable importancia un suceso poco común explique en esa misma oportunidad que “la importancia del hecho es desde luego relativa; mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores”; y más adelante decía que “importancia no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La propensión a escoger argumentos poco frecuentes como temas de cuentos puede conducir a una deformación similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo”.

Hasta ahora se ha tenido la brevedad como una de las leyes fundamentales del cuento. Pero la brevedad es una consecuencia natural de la esencia misma del género, no un requisito de la forma. El cuento es breve porque se halla limitado a relatar un hecho y nada más que uno. El cuento puede ser largo, y hasta muy largo, si se mantiene como relato de un solo hecho. No importa que un cuento esté escrito en cuarenta páginas, en sesenta, en ciento diez; siempre conservará sus características si es el relato de un solo acontecimiento, así como no las tendrá si se dedica a relatar más de uno, aunque lo haga en una sola página.

Es probable que el cuento largo se desarrolle en el porvenir como el tipo de obra literaria de mas difusión, pues el cuento tiene posibilidad de llegar al nivel épico sin correr el riesgo de meterse en el terreno de la epopeya, y alcanzar ese nivel con personajes y ambientes cotidianos, fuera de las fronteras de la historia y en prosa monda y lironda, es casi un milagro que confiere al cuento una categoría artística en verdad extraordinaria. (*)

“El arte del cuento consiste en situarse frente a un hecho y dirigirse a él resueltamente, sin darles caracteres de hechos a los sucesos que marcan el camino hacia el hecho…” dije antes. Obsérvese que el novelista sí da caracteres de hechos a los sucesos que marcan el camino hacia el hecho central que sirve de tema a su relato; y es la descripción de esos sucesos —a los que podemos calificar de secundarios— y su entrelazamiento con el suceso principal, lo que hace de la novela un género de dimensiones mayores, de ambiente más variado, personajes más numerosos y tiempo más largo que el cuento.

El tiempo del cuento es corto y concentrado. Esto se debe a que es el tiempo en que acaece un hecho —uno solo, repetimos—, y el uso de ese tiempo en función de caldo vital del relato exige del cuentista una capacidad especial para tomar el hecho en su esencia, en las líneas más puras de la acción.

Es ahí, en lo que podríamos llamar el poder de expresar la acción sin desvirtuarla con palabras, donde está el secreto de que el cuento puede elevarse a niveles épicos. Thomas Mann sintió el aliento épico en algunos cuentos de Chejov —y sin duda de otros autores—, pero no dejo constancia de que conociera la causa de ese aliento. La causa está en que la epopeya es el relato de los actos heroicos, y el que los ejecuta —el héroe— es un artista de la acción; así, si mediante la virtud de describir la acción pura, un cuentista lleva a categoría épica el relato de un hecho realizado por hombres y mujeres que no son héroes en el sentido convencional de la palabra, el cuentista tiene el don de crear la atmosfera de la epopeya sin verse obligado a recurrir a los grandes actores del drama históric0 y a los episodios en que figuraron.

¿No es esto un privilegio en el mundo del arte?

Aunque hayamos dicho que en el cuento el tema importa más que la forma, debemos reconocer que hay una forma —en cuanto manera, uso o práctica de hacer algo— para poder expresar la acción pura, y que sin sujetarse a ella no hay cuento de calidad. La mayor importancia del tema en el género cuento no significa, pues, que la forma pueda ser manejada a capricho por el aspirante a cuentista. Si lo fuera, ¿cómo podríamos distinguir entre cuento, novela e historia, géneros parecidos pero diferentes?

A pesar de la familiaridad de los géneros, una novela no puede ser escrita con forma de cuento o de historia, ni un cuento con forma de novela o de relato histórico, ni una historia como si fuera una novela o cuento.

Para el cuento hay una forma. ¿Cómo se explica, pues, que en los últimos tiempos, en la lengua española —porque no conocemos caso parecido en otros idiomas— se pretenda escribir cuentos que no son cuentos en el orden estricto del vocablo?

Un eminente critico chileno escribió hace algunos anos que “junto al cuento tradicional” al cuento “que puede contarse”, con principio, medio y fin, el conocido y clásico, existen otros que flotan, elásticos, vagos, sin contornos definidos ni organización rigurosa. Son interesantísimos y, a veces, de una extremada delicadeza; superan a menudo a sus parientes de antigua prosapia; pero ¿cómo negarlo, cómo discutirlo? Ocurre que no son cuentos; son otra cosa: divagaciones, relatos, cuadros, escenas, retratos imaginarios, estampas, trozos o momentos de vida; son y pueden ser mil cosa más; pero, insistimos, no son cuentos, no deben llamarse cuentos. Las palabras, los nombres, los títulos, calificaciones y clasificaciones tienen por objeto aclarar y distinguir, no obscurecer o confundir las cosas. Por eso al pan conviene llamarlo pan. Y al cuento cuento”. (**)

Pero sucede que como hemos dicho hace poco, un cambio en el estilo de ciertos géneros artísticos se refleja en el estilo de otros. La pintura, la escultura y la poesía están dirigiéndose desde hace algún tiempo a la síntesis de materia y forma, con abandono del tema; y esta actitud de pintores, escultores y poetas ha influido en la concepción del cuento americano, o el cuento de nuestra lengua ha resultado influido por las mismas causas que han determinado el cambio de estilo en pintura, escultura y poesía.

Por una o por otra razón, en los cuentistas nuevos de América se advierte una marcada inclinación a la idea de que el cuento debe acumular imágenes literarias sin relación con el tema. Se aspira a crear un tipo de cuento —el llamado “cuento abstracto”—, que acaso podrá llegar a ser un género literario nuevo, producto de nuestro agitado y confuso siglo XX, pero no es ni será cuento.

Ahora bien, ¿cuál es la forma del cuento?

En apariencia, la forma está implícita en el tipo de cuento que se quiera escribir. Los hay que se dirigen a relatar una acción, sin más consecuencias; los hay cuya finalidad es delinear un carácter o destacar el aspecto saliente de una personalidad; otros ponen de manifiesto problemas sociales, políticos, emocionales, colectivos o individuales; otros buscan conmover al lector, sacudiendo su sensibilidad con la presentación de un hecho trágico o dramático; los hay humorísticos, tiernos, de ideas. Y desde luego, en cada caso el cuentista tiene que ir desenvolviendo el tema en forma apropiada a los fines que persigue.

Pero esa forma es la de cada cuento y cada autor; la que cambia y se ajusta no solo al tipo de cuento que se escribe sino también a la manera de escribir del cuentista. Diez cuentistas diferentes pueden escribir diez cuentos dramáticos, tiernos, humorísticos, con diez temas distintos y con diez formas de expresión que no se parezcan entre sí; y los diez cuentos pueden ser diez obras maestras.

Hay, sin embargo, una forma sustancial; la profunda, la que el lector corriente no aprecia, a pesar de que a ella y solo a ella se debe que el cuento que está leyendo le mantenga hechizado y atento al curso de la acción que va desarrollándose en el relato o al destino de los personajes que figuran en él. De manera intuitiva o consciente, esa forma ha sido cultivada con esmero por todos los maestros del cuento.

Esa forma tiene dos leyes ineludibles, iguales para el cuento hablado y para el escrito; que no cambian porque el cuento sea dramático, trágico, humorístico, social, tierno, de ideas, superficial o profundo; que rigen el alma del genero lo mismo cuando los personajes son ficticios que cuando son reales, cuando son animales o plantas, agua o aire, seres humanos, aristócratas, artistas o peones.

La primera ley es la ley de la fluencia constante. (El subrayado es mío, IAM)

La acción no puede detenerse jamás; tiene que correr con libertad en el cauce que le haya fijado el cuentista, dirigiéndose sin cesar al fin que persigue el autor; debe correr sin obstáculos y sin meandros; debe moverse al ritmo que imponga el tema —más lento, más vivaz—, pero moverse siempre. La acción puede ser objetiva o subjetiva, externa o interna, física o psicológica; puede incluso ocultar el hecho que sirve de tema si el cuentista desea sorprendernos con un final inesperado. Pero no puede detenerse.

Es en la acción donde está la sustancia del cuento. Un cuento tierno debe ser tierno porque la acción en sí misma tenga cualidad de ternura, no porque las palabras con que se escribe el relato aspiran a expresar ternura; un cuento dramático lo es debido a la categoría dramática del hecho que le da vida, no por el valor literario de las imágenes que lo exponen. Así, pues, la acción por sí misma, y por su única virtualidad, es lo que forma el cuento. Por tanto, la acción debe producirse sin estorbos, sin que el cuentista se entrometa en su discurrir buscando impresionar al lector con palabras ajenas al hecho para convencerlo de que el autor ha captado bien la atmosfera del suceso.

La segunda ley se infiere de lo que acabamos de decir y puede expresarse así: el cuentista debe usar solo las palabras indispensables para expresar acción. (El subrayado es mío, IAM)

La palabra puede exponer la acción, pero no puede suplantarla. Miles de frases son incapaces de decir tanto como una acción. En el cuento, la frase justa y necesaria es la que dé paso a la acción, en el estado de mayor pureza que pueda ser compatible con la tarea de expresarla a través de palabras y con la manera peculiar que tenga cada cuentista de usar su propio léxico.

Toda palabra que no sea esencial al fin que se ha propuesto el cuentista resta fuerza a la dinámica del cuento y por tanto lo hiere en el centro mismo de su alma. Puesto que el cuentista debe ceñir su relato al tratamiento de un solo hecho —y de no ser así no está escribiendo un cuento—, no se halla autorizado a desvirase de él con frases que alejen al lector del cauce que sigue la acción.

Podemos comparar el cuento con un hombre que sale de su casa a evacuar una diligencia. Antes de salir ha pensado por dónde irá, qué calles tomará, qué vehículo usará; a quién se dirigirá, qué le dirá. Lleva un propósito conocido. No ha salido a ver qué encuentra, sino que sabe lo que busca.

Ese hombre no se parece al que divaga, pasea; se entretiene mirando flores en un parque, oyendo hablar a dos niños, observando una bella mujer que pasa; entra en un museo para matar el tiempo; se mueve de cuadro en cuadro; admira aquí el estilo impresionista de un pintor y más allá el arte abstracto de otro.

Entre esos dos hombres, el modelo del cuentista debe ser el primero, el que se ha puesto en acción para alcanzar algo. También el cuento es un tema en acción para llegar a un punto. Y así como los actos del hombre de marras están gobernados por sus necesidades, así la forma del cuento está regida por su naturaleza activa.

En la naturaleza activa del cuento reside su poder de atracción, que alcanza a todos los hombres de todas las razas en todos los tiempos.

(*) Debemos esta aguda observación a Thomas Mann, quien en “Ensayo sobre Chejov”, traducción de Aquilino Duque (en Revista Nacional de Cultura, Caracas, Venezuela, marzo-abril de 1960, págs. 52 y siguientes), dice que Chejov había sido para él “un hombre de la forma pequeña, de la narración breve que no exigía la heroica perseverancia de años y decenios, sino que podía ser liquidada en unos días o unas semanas por cualquier frívolo del Arte. Por todo esto abrigaba yo un cierto menosprecio (por la obra de Chejov), sin acabar de apercibirme de la dimensión interna, de la fuerza genial que logran lo breve y lo sucinto que en su acaso admirable concisión encierran en toda la plenitud de la vida y se elevan decididamente a un nivel épico…”

(**) Alone (Hernan Diaz Arrieta), “Crónica Literaria”, en “El Mercurio”, Santiago de Chile 21 de agosto de 1936.

Caracas, septiembre de 1958.
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jueves, 12 de abril de 2018

MUERE EL ESCRITOR MEXICANO SERGIO PITOL A LOS 85 AÑOS

Ensayista y traductor, fue galardonado con el Premio Cervantes en 2005

POR LUIS PABLO BEAUREGARD

Sergio Pitol solía decir en las entrevistas que ser un lector de tiempo completo le salvó la vida. La frase, que en boca de un escritor podría sonar a un lugar común, era verdad. Su infancia dickensiana –a los cinco años había perdido a su padre, su madre y su hermana menor- estuvo marcada por la enfermedad. Su salud quebrada por un paludismo lo mantuvo postrado en la cama por largas temporadas. Las fiebres le impidieron asistir a la escuela. Solo encontró una medicina eficaz: los libros.

“Leí todo lo que cayó en mis manos. Llegué a la adolescencia con una carga de lecturas bastante insoportable”, escribió en El arte de la fuga. Pitol creció en casa de su abuela en un ingenio azucarero de Córdoba (Veracruz) expuesto a las aventuras escritas por Julio Verne y Robert Louis Stevenson. Allí escuchó las historias que contaban las casi centenarias amistades de su abuela, que describían el México anterior a la Revolución. Desde ese entonces comenzó a viajar a través de la palabra.

El premio Cervantes 2005 falleció la mañana de este jueves (12 de abril de 2018) en su casa de Xalapa, la capital del Estado de Veracruz, a los 85 años, por las complicaciones provocadas por la afasia progresiva, una enfermedad que sufría desde hace varios años. El escritor nacido en Puebla, pero veracruzano de adopción, siempre necesitó el movimiento como combustible de su obra. En los últimos años, sin embargo, esta enfermedad neurológica afectó gravemente al hombre que había mostrado su conocimiento detallado del idioma. En 2006, el año en el que recibió el Cervantes, comenzó a presentar fallas en el habla. En 2009 perdió la capacidad de enunciar frases y para 2011 perdió la memoria, según el periódico La Jornada. La muerte ha sido confirmada esta mañana por Laura Demeneghi, una de sus sobrinas que vive con el escritor.

La pluma de Pitol fue una bisagra entre dos brillantes generaciones. La primera formada por Juan Vicente Melo, Julieta Campos, Salvador Elizondo, José de la Colina y Elena Poniatowska, nacidos en los primeros años de la década de los treinta. Fue un grupo prolífico que comenzó a publicar en la adolescencia tardía.

Pitol, sin embargo, necesitó viajar para perder el pudor a publicar. Meses antes de cumplir los 20 años salió por primera vez al extranjero. En Caracas escribió varios poemas. “Decir que eran deleznables sería elogiarlos”, escribió. Fue hasta 1957, cuando tenía 25 años, que sus primeros cuentos vieron la luz en una revista dirigida por Juan José Arreola. Con ello se empató a la generación de José Emilio Pacheco y Carlos Monsiváis.

Por muchas décadas la presencia de Pitol en el panorama literario mexicano fue una ausencia. Elena Poniatowska afirma que eligió el servicio exterior porque fue la única carrera que le permitió ganarse la vida viajando. “Creo que por 25 años no supimos de él sino a través de sus cartas”, confesó.

Fueron, en realidad, 28 años de un periplo a través de China, Bulgaria, Hungría, España, Francia, la Unión Soviética y Checoslovaquia. En cada escala gestaba una inquietud que cargaba como bagaje al siguiente destino. Su Trilogía de la memoria, editada por Anagrama y compuesta por El arte de la fuga (1996), El viaje (2001) y El mago de Viena (2005) combina sus memorias de viaje con ensayos y fragmentos de borrosas fronteras entre realidad y ficción.

La trilogía se formó de apuntes garabateados en cuadernos y diarios compilados en decenas de hoteles. Pitol confesó lo extraño que era para él trabajar en “casa”. “Escribir en el mismo espacio donde uno vive, equivalió durante casi toda la vida a cometer un acto obsceno en un lugar sagrado”, relató.

A esos años se le deben traducciones al español de una veintena de autores, entre ellos Henry James, Joseph Conrad, Robert Graves, Jane Austen y Witold Gombrowicz. También tuvo una particular afección por autores rusos, muchos de los cuales tradujo al castellano por primera vez.

Monsiváis afirmó que el tema obsesivo de la obra de Pitol era “los mexicanos fuera de sus espacios naturales”. A pesar de su distancia física con México el escritor veracruzano conservó intacto el pulso sobre la sociedad mexicana, a la que parodió genialmente. Domar a la divina garza (1989), la segunda obra de su Tríptico del Carnaval, es una muestra de esto. Su personaje principal, Dante C. de la Estrella, un repugnante abogado lleno de lugares comunes narra su encuentro con la traductora de Nicolás Gogol, el hecho más importante de su vida.

El tríptico lo completan El desfile del amor (1984), ganadora del Premio Herralde de novela, una especie de thriller compuesto por recortes de nota roja, y La vida conyugal (1991), una parodia del matrimonio y la vida en pareja.

Tomado de El País, 12 de abril de 2018.
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martes, 10 de abril de 2018

CARTA A JULIA DE BURGOS

De Rosario Ferré

Al releer algunos de tus poemas, Julia amiga, me siento a veces invadida por la ira, por la tentación de recriminarte, de exigirte que desde tu lugar intocable en la muerte me respondas, me hables, rompiendo la sencillez de tu conciencia, el silencio de esa paz que lograste al poder morir, como querías, en plena vida; al poderte morir, Julia, antes de muerta, para aclararme la razón de ciertas cosas.

Al releer, por ejemplo, poemas como Es un algo de sombra, o Mi senda es el espacio, no puedo menos que sentirme indignada con esos hombres a quienes te decidiste a amar, con esos hombres que escogiste y que en ningún momento estuvieron “a la altura de tu vida”, como dice el bolero popular. Hombres que considerabas fuente de todo valor, de toda alegría, de toda identidad espiritual; hombres que comparabas con el mar, con el sol (“¡Si fuera todo mar, para nunca salirme de tu senda! ¡Si Dios me hiciera viento, para encontrarme por tus velas!”)

Y que fueron siempre hombres pequeños y cicateros, que en ningún momento alcanzaron tu profundidad, tu enorme fuerza.

Siento entonces la tentación de pensar que tuviste una suerte verdaderamente deplorable al escoger a tus compañeros, precisamente entre aquellos hombres “Aburguesados de cuerpo, mente y energía que huyen ferozmente a amar", con esos hombres que escogiste y que describes en tu poema Nada; hombres para quienes tu cuerpo no fue otra cosa que un estímulo para su lujuria, útil sólo en la procreación de la dinastía, en la perpetuación de los intereses creados. Siento entonces la tentación de condenarte por tu ceguera, Julia, por tu increíble insensibilidad ante tu propia fuerza, ante la fuerza indestructible de tu capacidad para el amor.

Luego me asalta la tentación de pensar que no entendiste con claridad cuán necesario era asumir en tu vida aquellos preceptos de libertad que predicaste desde un principio en tu obra, de si tu vida fue en verdad la expresión de una mujer que luchó por sus derechos, la expresión de esa mujer auténtica que pintas en tu poema A Julia de Burgos, como nadie ha logrado hacerlo después. Leo entonces las cartas que le escribiste a tu hermana Consuelo desde Cuba, aquellas cartas desgarradoras en las que te refieres al infame X y en las cuales describes, con lúcida conciencia, tu sometimiento al rol de mujer sumisa, enamorada de un hombre que al encontrarse en la calle con sus amigos, te presentaba cobardemente como mi “amiga Julia de Burgos”, y que nunca quiso formalizar contigo públicamente la unión.

Cartas que leen así: “hago una vida más puritana que la más puritana de la momias femeninas. Paso el día cosiendo, oyendo la radio y hablando con las damas que me rodean en la casa de huéspedes, la noche sentada rígidamente en una reunión formal, comentando las ineptitudes de las sirvientas, manteniendo mi posición de ‘esposa’ prejuiciada y mojigata… Adoro a X y él me adora, pensando en primer lugar en su familia, que le ha dicho que se suicidará si se casa conmigo…”

Pienso entonces en tu gran talento, te veo moviéndote con una claridad vertiginosa en ese breve espacio que te fue otorgado, entre el día de tu nacimiento, en 1914, y el día de tu muerte, a los 39 años, en 1953, como una estrella enceguecida por su cauda y pienso que es necesario andarse con cautela, no adelantarse formulando juicios, en 1977, ante una vida que no podía ser, en 1953, de otra manera.

Recuerdo lo que dijo Virginia Woolf en Una habitación propia, aquello de si para un hombre (dueño del mundo por derecho de nacimiento) escribir una obra perfecta en un mundo que no necesita ni de los poemas, ni de las novelas, ni de los libros de historia, un mundo al cual le importa un comino que “Flaubert encuentre la palabra exacta” y que, por lo tanto, no paga un céntimo por lo que no quiere, es endemoniadamente difícil; mucho más difícil ha de serlo para una mujer. La indiferencia del mundo que Keats, Flaubert y otros han encontrado tan difícil de soportar, en el caso de una mujer no es indiferencia sino hostilidad. El mundo no le dice a ella, como les decía a ellos; “Escribe si quieres, a mí no me importa nada.” El mundo le dice, con una risotada, “¿Escribir? Para qué quieres tú escribir?”

Son ya parte de nuestra leyenda, del mito de nuestro pueblo, los hechos de tu vida. Naciste de origen campesino y piel trigueña en el pueblo de Carolina. No es sorprendente que, luego de tu militancia en el Partido Nacionalista, luego de tus poemas incendiarios, en los que defiendes a las mujeres, a los obreros, a los negros, a todos los desamparados de la tierra; luego de tus dos divorcios y de tu vida supuestamente escandalosa, durante la cual “te diste a la bebida y a la vida fácil”, como suelen decir los que te envidian aún más allá de la muerte, se te despreciara, si no públicamente, en privado, razón por la cual sabías que no hallarías trabajo en Puerto Rico después de tu rompimiento con X. Es un dato revelador de nuestro tiempo el hecho de que, al ingresar al hospital de Harlem donde habías de morir, te identificaras como “maestra y escritora de vocación”, entrada que fue tachada por los oficiales de admisión del mismo, y sustituido por la de “amnésica”.

Es un dato aún más revelador la soledad y el anonimato de tu muerte, el casi entierro en la fosa común de Nueva York, la recolecta entre los amigos para recuperar tus restos y traerlos a descansar en Puerto Rico.

Pero todos estos hechos se borran, vuelan ante mí como nubes inconsecuentes barridas por el viento cada vez que abro tu Obra Poética. Porque todas tus incongruencias, todas tus debilidades, comprensibles, inevitables, quedan reducidas a la nada, a esa misma nada de la sociedad burguesa que tan bien describes en tu poema, ante el despliegue de tu talento.

Lejos de recriminarte tu servidumbre ante el amor, Julia, si te sirvió para crear, tengo que admirarte por ello; lejos de recriminarte por tu sometimiento a seres incomparablemente inferiores a ti y de quienes tú te forjabas una imagen totalmente irreal y enloquecida, si te sirvió para crear, tengo que admirarte por ello. Porque tú lograste superar la situación opresiva de la mujer, su humillación de siglos. Y al ver que no podías cambiarla, utilizaste esa situación, la empleaste, a pesar de que se te desgarraban las entretelas del alma, para ser lo que en verdad fuiste; ni mujer ni hombre, sino simple y sencillamente poeta.

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NOTAS SOBRE EL CUENTO-1

Alguien señaló en cierta ocasión, que la diferencia que puede percibirse, a primera vista, entre un cuento y una novela, es la misma que existe entre una fotografía y una película. En verdad, el asunto no es tanto de diferencia sino, más bien, de proporción: un cuento es a una novela, como una fotografía es a una película. En la novela y en la película se trata de historias totales, explicitas en sentido amplio, completas. En cambio, en el caso del cuento y la fotografía, lo más importante es todo aquello que no se dice, lo que apenas está sugerido por el lenguaje, lo que insinúan los personajes, pero que desborda el marco de la fotografía o los límites rigurosos del cuento. Para quienes admiran este género y lo disfrutan con placer, en ese último aspecto radica buena parte de su encanto: en lo que se dice sin decir, en su poder sugerente, en su violenta capacidad sugestiva e insinuante, dejando al lector en plena libertad para completar, redondear, a su gusto, el relato que ha concluido, tanto en lo que atañe al antes como al después.

Alguna vez, cuando Cortázar teorizó sobre el cuento, y lo hizo con una clarividencia y una precisión asombrosa (es tan difícil hablar de lo que se ama), anotó que él optaba por el cuento porque la novela transformaba la vida en destino. En otras palabras, que la novela, por su propósito totalitario, por su forma acabada y por la actitud omnisciente del autor (conoce de antemano la trayectoria y el desenlace de lo narrado) despoja a la materia narrativa del azar, un ingrediente imprescindible en la vida de los personajes, tan necesario como lo es para la vida del lector. El cuento, en cambio, por su naturaleza misma, al sugerir, al insinuar, al trasponer sus límites estrictos, al decir cuando calla, multiplica las alternativas, desarrolla las posibilidades. Es, pues, una estructura abierta.

[Cada cuento debe tener] una forma peculiar para provocar en el lector su imaginación, para sugerir alternancias, insinuar posibilidades, formular equívocos, o encontrar definidas oscuridades o engañosas claridades. Este aspecto es crucial, si se quiere comprender uno de los rasgos en los que radica parte del inmenso poder de atracción que ejerce el cuento sobre los lectores y uno de los obstáculos más serios para quienes se aventuran a escribirlos. Hemingway, quien escribió algunos buenos cuentos, aunque no tantos como Faulkner, sostenía que todos ellos empezaron por la poesía y ante los tropiezos sufridos optaron por el cuento y luego de probar suerte y descubrir sus dificultades, terminaron por resignarse a la novela. (El añadido en el corchete al comienzo del párrafo, es mío, IAM)

[…]

Borges, anotó alguna vez, que para él constituía un desvarío laborioso y empobrecedor el de extender indefinidamente una idea, una imagen, una circunstancia que bien podría caber, perfectamente, en 500 líneas.

Notas tomadas del prólogo a la obra "Los mejores relatos latinoamericanos (Antología)", por Conrado Zuluaga Osorio, Alfaguara, 2002.
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sábado, 7 de abril de 2018

LAS LECCIONES DE UN MAESTRO

Escribir novelas
James salter


Extracto del libro 'El arte de la ficción', que reúne tres conferencias dictadas por James Salter en 2015, poco antes de morir

Las novelas son más largas que los cuentos y, en virtud de esa extensión, o digamos amplitud, tienen la oportunidad — la obligación, de hecho— de ser más complejas y posiblemente implicar a más personajes, llámeseles personas. La mayoría de las novelas son narrativas, o sea, lineales en la forma y fieles a la cronología, van hacia delante o fluctúan en idas y venidas en el tiempo. La narrativa cuenta una historia, y las historias son la esencia de las cosas, el elemento fundamental. E. M. Forster, en Aspectos de la novela, un ensayo inglés ligeramente anticuado, habla de la importancia de contar una historia y las habilidades de una de sus más brillantes artífices, la perspicaz hija del visir, Sherezade.

Y aunque era una gran novelista, exquisita en sus descripciones, prudente en sus juicios, ingeniosa para narrar incidentes, avanzada en su moral, elocuente en la caracterización de personajes y experta conocedora de tres capitales de Oriente, no recurrió a ninguna de estas dotes al intentar salvar la vida ante su intolerable marido. No eran más que un elemento secundario. Si sobrevivió fue gracias a que se las compuso para que el rey se preguntara siempre qué ocurriría a continuación. Cada vez que veía amanecer se detenía en mitad de una frase, dejándole boquiabierto. «En este momento, Sherezade vio rayar las primeras luces del alba y, discreta, guardó silencio.»

Esa última frase, como advierte Forster, es la clave de Las mil y una noches: Sherezade guardaba silencio. ¿Qué pasaba a continuación? Las ganas de saber, que son el motor de la literatura: por favor, sigue contando la historia.

La trama es algo más que la historia. Incluye los elementos causales y las sorpresas. La historia de Lolita es sencilla: Humbert descubre a Lolita, y digamos que la seduce, la hace pasar por su presunta hija, una situación detestable pero embriagadora, y un rival se la roba. Él se lanza en su búsqueda, los encuentra y mata al ladrón. Pero es la trama, con sus muchos destellos cómicos, la progresiva revelación de los motivos y los incidentes grotescos, la que lo engrandece. Lolita al principio fue malinterpretada, como es natural, y se salvó del previsible olvido o de acabar en el anaquel de los libros picantes gracias a Graham Greene, que la incluyó en su lista en el Times como uno de los tres mejores libros del año, y le concedió de ese modo respaldo literario. Nabokov era entonces un escritor poco conocido.

Voy a intentar hablar sobre escribir novelas, pero debo advertir de antemano que tal vez no sea sobre la novela que ustedes están pensando escribir, o han empezado a escribir, o quizá tengan medio terminada. En realidad, es sobre las novelas de ciertas personas. No pretendo que sean lecciones sobre cómo se hace.

De hecho, no creo que nadie pueda enseñarles cómo se escribe una novela, o al menos no en una hora. Es difícil escribir novelas. Has de tener la idea y los personajes, aunque quizá se añadan personajes sobre la marcha. Necesitas la historia. Necesitas, si me permiten decirlo así, la forma: ¿Qué extensión va a tener el libro? ¿Estará escrito en párrafos largos? ¿Cortos? ¿En qué persona narrativa? ¿Mantendrá un hilo conductor o se dispersará en todas direcciones? ¿Cómo será de denso? Cuando tienes la forma, puedes escribir la novela. Cuando tienes el estilo. El estilo. Dónde te sitúas como escritor. Tus prejuicios. Tu posicionamiento moral. El modo en que ese libro debería leerse. Y después necesitas un comienzo. «Dos cordilleras atraviesan la República, casi de norte a sur...», las contenidas primeras palabras del suplicio final del cónsul en Bajo el volcán. El comienzo es de suma importancia. Ya mencioné el comienzo de Adiós a las armas. Todo está en esas primeras frases: la guerra de la que procuran apartarse o de la que huyen. Por el momento se encuentran protegidos, viéndola pasar, pero su destino está ligado a ella.

Una de las cosas más difíciles, según decía García Márquez, es el primer párrafo. Había pasado meses con un primer párrafo, explicaba, pero una vez lo consiguió, el resto fue sencillo. Tenía el estilo, el tono, pero el problema era cómo empezar a plasmarlo. El primer párrafo daba la pauta de lo que sería el resto del libro.

El principio, cómo empieza. Después de eso, escrito en orden o en desorden, viene el resto, escena a escena, página a página. Es una tarea prolongada. Como escritor, te enfrentas constantemente a la necesidad de visualizar una escena, o una secuencia, o un sentimiento, para a continuación, de la manera más cabal que puedas, ponerlo en palabras. Hay muchos intentos fallidos, al tratar de arrancarse de dentro algo que a veces es inexpresable. Es una labor con muchos aspectos, demasiados, y al menos uno de ellos debe quedar al fin escrito de un modo lineal, palabra por palabra, hasta el punto de llegar casi a perder el interés. Hay siempre demasiadas opciones, o no hay ninguna, ninguna vía posible. Al principio eres capaz de escribir en cualquier sitio, pero has de dedicarle tiempo a escribir, has de escribir en lugar de vivir. Has de dar mucho para recibir algo. Recibes sólo un poco, pero es algo. No hay valores establecidos; das mucho a cambio de nada; haces todo a cambio de apenas nada, como al principio Justine hacía el amor a cambio de una camisa de algodón.

Si de verdad es así, si es tan difícil y para casi todo el mundo hay tan poco que ganar, poco dinero... Bueno, de hecho, es una manera de ganar dinero; no necesitas nada para empezar, salvo las palabras. Pero ¿cuál es el impulso? ¿Por qué se escribe? Ahí está la esencia. Entonces, ¿por qué?

Bueno, ciertamente por placer, aunque está claro que no es un placer tan grande. En ese caso, para complacer a otros. He escrito con eso en mente a veces, pensando en ciertas personas, pero sería más honesto decir que he escrito para que otros me admiren, para que me quieran, para ser elogiado, reconocido. A fin de cuentas, ésa es la única razón. El resultado apenas tiene nada que ver. Ninguna de esas razones da la fuerza del deseo.

Siempre pienso en Paul Léautaud, un viejo crítico teatral, pobre, casi olvidado. Al final, cuando vivía solo con una docena de gatos, escribió: «Écrire! Quelle chose merveilleuse!»

Eres el héroe de tu propia vida: te pertenece sólo a ti, y a menudo es la base de una primera novela. Ninguna otra historia está más a tu alcance para que dispongas de ella. Philip Roth escribió su primer libro, Goodbye, Columbus, sobre sí mismo y un amor de juventud con una chica en Nueva Jersey. Ese segmento de su vida es la historia, y sus complicaciones conforman la trama.

Voltaire escribió Cándido como crítica social, lo hizo de un tirón cuando tenía sesenta y cinco años.

Theodore Dreiser visitó a su amigo Arthur Henry el verano de 1899 en Maumee, Ohio. Henry estaba trabajando en una novela. «¿Por qué no escribes una tú también?», le sugirió a Dreiser. Éste se sentó, cogió una hoja de papel y escribió en la parte superior: Nuestra hermana Carrie.

Dreiser era hijo de una familia de diez hermanos que se crió en la pobreza en Warsaw, Indiana. Un maestro bondadoso pagó sus estudios para que fuera a la universidad, aunque no acabó la carrera. Dos de sus hermanas, entretanto, se habían quedado embarazadas o se fugaron de casa. Dreiser empezó a trabajar como cobrador en los barrios bajos de Chicago, pero tenía un ojo perspicaz y ávido, alentado por las cosas que leía en los periódicos. Mandó varios artículos a uno de ellos y pronto pasó a ser un escritor de éxito, y luego reportero y director de una revista. Tenía veintiocho años cuando empezó a escribir Nuestra hermana Carrie, sin una idea preconcebida, sin saber siquiera de qué trataría. Se limitó a echar mano de sus vivencias y permitió que la memoria dispusiera las cosas con apenas un ligero temblor. Tardó cuatro meses en escribir el libro, incluido el abandono al concluir que era pésimo. Sin embargo, tenía poco que perder. Carrie se publicó en un mundo en el que uno de los temas establecidos de la ficción era el de la virtud mancillada que al final triunfa. Fue retirada de circulación enseguida por razones morales. Dreiser conocía un mundo de una rea-lidad más amplia y el rudo mercantilismo de muchas ciudades: Chicago, St. Louis, Pittsburgh, Nueva York. Había leído a Nietzsche, Balzac y Zola, y lo fascinaban ideas vagas de un superhombre, así como el dios del dinero y los reyes del dinero. Sabía que «la vileza del individuo, para ser amada, debe vestirse de gloria», dijo Robert Penn Warren, y esa ambición ardió en él toda su vida. Se le escapó el Premio Nobel, que le fue concedido en cambio a Sinclair Lewis. Dreiser era un mal escritor, repetitivo, vulgar, previsible y falaz, pero también era un gran contador de historias, infatigable y desbordante de ideas. Además, fue el primer escritor estadounidense que procedía de los barrios bajos. Samuel Clemens también, pero en un sentido distinto.

¿Por qué hablo tanto de Dreiser, una presencia contundente, excesiva, que cree que la base materialista de la vida es la verdad fundamental? No es por eso. Los libros que escribió se acercan tanto a su propia vida de ciudades, bares, restaurantes y burdeles, de éxito y fra¬caso, del miedo a no llegar a nada, que resulta difícil saber qué añadió para convertirlo en ficción. Lo relevante es su visión del orden es¬tablecido, su conocimiento de la vida en el estrato más bajo, que intenta ascender a través de las impenetrables capas de la sociedad, que trata de hacerse un lugar.

John O’Hara era hijo de un médico, pero siempre se sintió como si proviniera de los barrios bajos. Resentía profundamente no haber ido a Princeton o Yale, ser «distinto». Fue reportero de prensa y desarrolló, como Dreiser, el hábito de la observación minuciosa junto con un conocimiento nada romántico de la conducta humana. La soltura para escribir y un buen olfato para las historias son ventajas, también, de una vida dedicada al periodismo. En los cuentos de O’Hara hay cientos de personajes, y a menudo no se molestaba en trazar más que un apunte, sin ahondar demasiado. Su método consistía en colocar una hoja en blanco en la máquina de escribir e imaginar dos caras, de alguien a quien quizá hubiera visto en el tren, y, sin saber nada sobre esas dos personas, las hacía coincidir en un restaurante, o en un avión, y dejaba que se pusieran a hablar, al principio de cosas triviales durante una o dos páginas, hasta que empezaban a cobrar vida. Era todo a través del diálogo. A medida que hablaban, uno u otro acababa diciendo algo tan revelador que a partir de ahí sólo era cuestión de hasta dónde decidiera él seguir interesado en sus personajes. Era un gran escritor de diálogos, hábil en el vituperio y el matiz social — el lugar de cada uno en la escala— , y las historias se le ocurrían en abundancia.

Al abordar una novela, O’Hara era minucioso con los personajes que aparecían, y los elaboraba a conciencia. Todos los detalles personales están ahí, la vestimenta, y quizá incluso las tiendas de donde procedía la ropa, las costumbres, virtudes, defectos. Recrea con tanta meticulosidad la escena que, de hecho, puedes verla: la pistolera y los guantes de cuero del agente de policía, su sombrero, dónde ha aparcado el coche y por qué, y también ante quién agacha la cabeza y de quién sabe algún episodio sórdido. Ves la sociedad que O’Hara está describiendo y te estremeces un poco al imaginar adónde llevarán esos prejuicios tan enraizados y esos comentarios inesperados.

Esa gente, esos personajes, ¿están sacados de la vida? ¿Se basan, físicamente y en lo demás, en personas reales? Sus actos y algo de lo que dicen o los rasgos de su habla, ¿se extraen de la vida? Creo que ustedes saben — aunque entre los escritores siempre existe cierta susceptibilidad al respecto, como si inspirarse en la vida, admitirlo, fuese una renuncia al arte— que, por supuesto, muchos o la mayoría de los personajes de ficción están tomados de la vida.

El arte de la ficción. James Salter. Traducción de Eugenia Vázquez Nacarino. Salamandra, 2018. 108 páginas, 15 euros.

Tomado de El País, 4 abril 2018
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